La malsana lengua

Si tratta di un idioma estrapolato artificioso avulso da ogni origine culturale o etnica, se non per i limiti imposti al suo tirannico ideatore ( Nicola Eremita ) dalla sua ristretta e dozzinale cultura.

La malsana lengua cerca più che altro l’onomatopea e la forza espressiva della fonetica che possa rendere il senso plastico e realistico dei fatti. Essa si avventura nella ricerca di contrasti e nell’intento di stravolgere regole grammaticali e sintattiche senza impedire la comprensione ma piegando essa alle esigenze estetiche informali.

La malsana lengua non disdegna l’uso di termini scientifici, neologismi, la rima, non disdegna proprio nulla e nessuno. Ruba da tutta la narrativa la prosa la poesia la cronaca di cui l’autore possa far razzia.
Non ha dogmi, non ha codici se non quelli che impongono di dare un senso a ciò che si scrive, altrimenti non sarebbe sbagliato ma non sarebbe la malsana lengua, sarebbe il ben noto “non sense”.

Il suo scopo è un esito fonetico o musicale armonico ma anche, cacofonico a seconda dell’intenzioni e dei contenuti. Perché dominano la malsana lengua proprio le intenzioni ed i contenuti.

Se nelle arti figurative è stato ammesso l’inammissibile, è stato sdoganato il nulla, l’astrazione fine a sé stessa, l’incapacità manuale quale affermazione artistica al di soprà della tecnica ed in pura celebrazione dogmatica dei contenuti, si dovrà ammettere anche nelle lettere che si possa ignorare la lingua così come formalizzata e codificata, per la pura esigenza del contenuto al quale l’elementare suono delle parole va soggiogato senza pietà alcuna.

Lo scopo è rendere lo scritto corollario al contenuto come la cetra poteva essere il corollario ai cantastorie medievali, in esso insomma deve infondersi non solamente il significato ma anche una speciale armonia.

Ecco, in poche banali parole cos’è la malsana lengua. L’efficacia nella sua espressività resta tutta nelle mani di chi la usa e come.

il bello del male

il bello del male

L’arte fu, è e sarà sempre espressione elitaria.

Come ogni prodotto dell’intelletto l’arte non può essere un’esigenza formalizzata e consensualizzata da una collettività. È necessariamente l’esito del singolo, il sottoprodotto di UNA sensibilità.

La suggestione, passando attraverso l’organismo del singolo individuo ( come il cibo ), è espulsa come arte, quest’ultima diviene successivamente espressione d’una élite per accidente o convergenza. Essa non può, per definizione, essere cascame collettivo, collettivizzato o collettivizzabile.

il bello del male

Questa ineludibile essenza pone l’arte nella condizione dell’imputato avanti alle pretese delle nostre attuali società massificate. L’arte infatti è stata democraticamente posta all’entusiastica e prolifica portata di tutti. L’economia industriale, l’istruzione, i mezzi di comunicazione ed oggi la rete informatica, c’illudono che le barriere intellettive siano abbattute e che il pensiero d’ognuno abbia medesimo diritto di cittadinanza.

Mai, in qualsiasi universo passato delle società umane, s’era potuto verificare tale scomposta intrusione delle greggi belanti nel laconico rarefatto e venerato mondo delle arti.

il bello del male

È la prova dell’ormai irriducibile scisma tra scienza ed arte, che ha posto quest’ultima alla stregua dell’evento mondano. Quando mai oggi sarebbe mondanità entrare nel merito del lavoro di un chirurgo o di un fisico?
Per ora no, infatti, chi lo facesse, sarebbe immantinente additato al pubblico ludibrio, quale presuntuoso arrogante se non insulso complottista.

Tale condizione egualitaria dell’umanissima questione artistica è disumana, essendo quella delle differenze la condizione umana naturale, favorendo lo sviluppo di morbose afflizioni, prima tra tutte l’invidia.

il bello del male

Non per nulla l’artista ricerca il patrocinio di ricche e potenti figure. Esse sole infatti possono imporre alla massa ed agli infiniti ( ed infinitesimali ) addetti all’artifizio, ciò che, per accidente o convergenza, è divenuta espressione della loro élite. Tuttavia, se prima tale patrocinio era condizione necessaria per la sopravvivenza e trovava reciprocità nel patrocinante, essendo l’arte componente funzionale e funzionante della comunità; oggi, se non in rari casi, il “patrocinium artis” ha il SOLO scopo di sceverare con arbitrio chi debba essere osannato ( fanaticamente ) e chi debba essere disprezzato ( ottusamente ). Ciò perché si è voluta gettare alle ortiche la componente funzionale e funzionante.

il bello del male

Perché?
Le motivazioni attengono alla nuova segmentazione delle classi sociali ed al dilagare della cultura industriale e consumistica massificata che ha creato differenze ancor più marcate tra un’immensa classe medio/bassa, una ridotta classe medio/alta ed una classe agiata dalle possibilità economico finanziare praticamente illimitate.
Nessuna di queste nuove classi sociali può avere in simpatia l’artista, in particolare l’artista in arti figurative ( pittura, disegno, scultura ). Perché per tutti loro questo genere d’arte è stato strappato al trono della sacralità.
Ad esempio, chi potrebbe farlo oggi con la musica?
Sarebbe un’operazione quasi impossibile, riuscita solo in parte con la musica pop con esiti disastrosi ( esempio: la neomelodica ).

L’arte quindi è disgraziatamente alla portata di tutti. Fatto degno di una ghignante “rivoluzione culturale”, quella in cui i medici chirughi sono al servizio degli infermieri. In questo contesto l’artista sarà colui che avrà trovato il modo appropriato per oltrepassare quanto prima quel gap tra la deposizione del cascame e l’istituzionalizzazione dello stesso.

il bello del male

Ciò che egli deve evitare con metodica è di essere soggetto ( imputato ) alla più morbosa afflizione: l’invidia. Essa dilaga nel dissacrato e vilipeso mondo delle arti per le ragioni esposte sopra. Si corre ai ripari ed uno dei più patetici espedienti che l’artista possa architettare è quello d’assecondare quell’afflizione. Condotta che probabilmente mai, prima della rivoluzione massmediatica, avrebbe concepito un aspirante artista.

Ecco quindi che l’artista si fa miserabile e coatto ( addetto all’artifizio cit. ), svolgendo con voluttuosa sciatteria questo “ruolino di marcia”, in cui la suggestione è ricalibrata con intento raziocinante-tattico ed emendata d’ogni spontaneità al fine di perseguire l’esito drammatico dell’ingrato compito di massificarsi.

Le risultanze sono perturbanti, regnano confusione ed incomprensione, i meno svegli adducono considerazioni ermetiche, si sprecano ragionamenti raffinati. In realtà è tutto equivocato. Navigando nello squallore si naufraga in un oceano di malintesi.

Mobilito Giotto, mi si perdoni. L’arte di Giotto aveva una funzione ( funzionante ) sacra. L’arte sacra era rivolta a tutti ma non aveva l’esecrabile ambizione di massificarsi, cioè di coinvolgere lo spettatore nel procedimento artistico. Lo spettatore era tale, punto.

il bello del male

Al nostro tempo l’arte del “miserabile artista” si prodiga nel coinvolgimento dello spettatore ( indifferenziato e massificato ). In questa coprolalica recherche è fondamentale la ripetitività ( non la riproduzione ) la cialtroneria la banalità ma, soprattutto, detta recherche, trova la propria ragione d’essere, il suo successo, solo e fintanto che si parla di essa. È appunto l’arte del fomentar ciarle, il grande vaccino contro l’invidia.

Ciò che si tralascia è la responsabilità che l’artista ha verso se stesso, che lo innalzerebbe rendendolo indigesto. Questa responsabilità si vuole annichilita. L’artista è appiattito sullo spettatore. Lo spettatore quindi s’identifica con l’artista in un transfer. Non fa differenza se lo spettarore respinga o accolga l’idea dell’opera. La cosa importante è solo che ne parli.
E ne parlerà eccome!
Nulla potrà mai avere lo spettatore contro siffatta opera d’arte. Tutt’altro! Egli sarà irretito da un’inconscia simpatia per quell’opera che si conforma alla sua mediocrità, la sua incapacità, il suo nulla estetico, la sua mentecatta vita, la sua concupiscenza di cose banali, la sua cupidigia, la sua accidia e via dicendo. Quell’opera lo rassicura e lo incoraggia ponendo i suoi pigri pregiudizi e luoghi comuni alla portata del “produrre artistico”.

In quella geniale affermazione di Bertrand Russell: “l’invidia è alla base della democrazia”, non trova posto l’arte che, oggettivamente, non sa che farsene della democrazia e troverebbe il suo miglior scopo nell’incendiare la generale furia degli invidiosi. Insomma, nel non essere banale come il male, nel non essere innocua come il banale.

lars hertervig un cuore rovente nel selvaggio gelido nord

Lars Hertervig

un cuore rovente nel selvaggio gelido nord

Nato il 16 febbraio 1830 e deceduto il 06 gennaio del 1902, sarà artista poco conosciuto al di fuori della Scandinavia ma la fama non sempre è garanzia di un reale talento, essa è una Dea bendata simile alla Fortuna ma con una piccola fessura dalla quale alle volte può vederci in tempo, altre ci vede troppo tardi mentre la vita, così maledettamente breve, è già fuggita via tra le amarezze della quotidianità.

lars hertervig ritratto

Ragazzo promettente per le sue doti pittoriche, espresse nella classica moda dei tempi e dei luoghi d’origine, doti sprecate per le scuole d’arte norvegesi, avendo famiglia con risorse economiche nulle, Lars nel 1852 viene finanziato da alcuni suoi estimatori e giunge nel 1853 all’Accademia d’Arte di Dusseldorf.

lars hertervig paesaggio dei primi tempi

Forse su di lui, da bravo artista purissimo, pende già un cattivo auspicio. È timido impacciato, ingenuo, abbastanza semplice nei modi e nel linguaggio. Tutti sanno che viene da un’isola dove vive gente povera, quaccheri e contadini ed è solo. Provate ad immaginare che situazione.

Un ragazzo abituato al contatto con la natura più selvaggia ed alla completa solitudine, precipitato in un ambiente vivace e stimolante, pieno di novità e di persone da ogni parte dell’Europa.

Le cose iniziano a non andar bene, iniziano i pettegolezzi, le dicerie, Lars viene isolato, sgradito ai molti studenti che hanno alle spalle famiglie benestanti o borghesi. Escluso dalle compagnie di amici è costretto a proseguire nella solitudine, questa volta del tutto artificiosa e coatta.

È probabile che l’isolamento e l’ostracismo e forse anche atti di bullismo lo portarono ad una tale condizione di depressione da farlo rifugiare nella sua immaginazione.

In quel suo mondo beato, fatto di natura selvaggia che incute timore e lascia aperta la porta della libertà, Lars, lontano dal suo mondo reale ed immerso in una realtà affollata di esseri umani, ha fantasticato dell’amore.

Ha fantasticato e, purtroppo per lui, s’è innamorato! Cose che capitano a 23 anni. S’innamora della bella figlia del padrone di casa dove alloggia a Dusseldorf. La pagherà cara, molto cara.

Gli viene fatto sapere che la ragazza desidera avere con lui un appuntamento galante e che questo appuntamento è già stato organizzato per suo conto ma è una bugia. Di quelle bugie crudeli di gentaglia crudele e brutale. Egli quindi si reca presso il luogo stabilito e non trova la sua amata, bensì un gruppo di studenti bulli che iniziano a deriderlo e chissà cos’altro.

Lars cadde in una depressione ancor più profonda e buia.

Nell’ottocento avere di questi problemi non sollecita una società empatica e comprensiva ma un mondo basato sul meccanicismo che vede l’uomo come un dispositivo atto a produrre e che dev’essere riparato al pari di un carretto o di un telaio. Lars quindi, ritenuto prodotto difettoso perché pazzo, viene condotto al manicomio di Gaustad. Qui riceve le cure dell’epoca.

Esercizi fisici e duro lavoro, oltre a molto probabili altre pene corporali e spirituali, sono inflitte a Lars per i successivi 18 mesi. Infine viene sancito che trattasi di pazzo incurabile. Immaginate perché questa conclusione, immaginate quanto avrà resistito e si sarà opposto alla sua disgrazia all’incomprensione all’incomunicabilità in cui era costretto.

Ma il pazzo era lui.

Lo rimandarono a casa dalla sua famiglia. Qui, nel tempo, iniziò a dipingere in modo del tutto diverso. Ripudiò le visioni arcadiche e nazionaliste della classica pittura norvegese dell’epoca. Fece emergere del tutto il suo spirito romantico e tragicamente vivido, aprendo le vertigini del baratro e dell’oscurità del mondo reale.

lars hertervig

Le sue tele, finché ebbe modo di dipingere, sono una rottura completa con l’arte del suo tempo e del suo mondo. L’estetica della natura, il linguaggio che gli era più famigliare e, forse, quello che più gli consentiva di continuare a vivere, divenne il mezzo per testimoniare quello che i sensi suoi affilatissimi ricevevano.

lars hertervig

Il paesaggio, seppur terrestre è come se svelasse un suo doppio alieno in cui i fenomeni atmosferici e le forme solide della natura s’animano, istruiti da demoni silenziosi e determinati, fruscianti e bizzarri. Demoni indagatori e rivelatori. Non esiste più alcun modello del reale. Il reale è direttamente imposto dai demoni e trasmesso senza remore alla mano ai colori ed alla tela. I risultati sono sconvolgenti e lanciano lontano, in un futuro irraggiungibile, l’arte di Hertervig.

lars hertervig foresta sul lago

Lars, grazie alla sua tragica esperienza ed alla sua difficile vita, ha svelato e liberato qualcosa di fresco e nuovo nel panorama artistico scandinavo rimanendo un singolo cuore rovente di verità in quella vasta distesa di ghiaccio. Ancora oggi quasi del tutto ignoto alla moltitudine festante e ciarliera del mondo artistico, egli ci dona quel respiro di purezza e salubrità che solo l’arte e la vita vissuta come capolavoro possono donare.

Quando non ebbe più soldi sufficienti non potè più acquistare i colori e le tele. Dovette limitarsi agli acquerelli ed ai gouaches che dipingeva su pezzi di carta rimediati quà e là ed incollati tra loro con colla di farina di segale fatta in casa. Morì nella povera vecchia casa di famiglia.

Nulla si seppe più di lui fino al 1914 quando fu organizzata una mostra con le sue opere. Oggi esse riposano mai stanche, mai vecchie, mai superate nei musei d’arte moderna di Stavanger di Bergen e di altre importanti città scandinave.

dissertazione#2 la vis immaginativa di Mario Eremita

Dissertazione #2 – la vis creativa di Mario Eremita.

In tanti anni di attività dedicata alla divulgazione dell’arte figurativa ho conosciuto il variegato e contraddittorio mondo dell’arte contemporanea italiana.

Sono rimasto a volte deluso dalla volubile attenzione delle istituzioni pubbliche e private nei riguardi degli artisti, volubilità giustificata ma non sempre, dall’ormai diffusa abitudine alla mediocrità di questi.

Arduo per chi segue il mondo delle arti è possedere il terzo occhio che, come diceva qualcuno, consente la pratica più difficile: “saper vedere”.

La mostra alla National Art Gallery – Museo Nazionale dell’Arte Figurativa Bulgara di Sofia, dedicata a Mario Eremita, si pone all’attenzione dell’interesse del pubblico e provoca, come sempre, intensa riflessione ed il piacere dei più colti nel voler sondare colla propria mente allenata, le misteriose vie dell’immaginazione.
L’attenzione dei mass-media bulgari è stata significativa e le interviste all’artista sono state trasmesse dalle radio e dalle televisioni nazionali ed internazionali. Personalmente, ho potuto apprezzare un perfetto equilibrio tra il risalto dell’evento, fornito anche dalla collocazione nella sede della Galleria Nazionale e dalla mobilitazione di autorevoli personalità della politica bulgara ed italiana e l’intrinseca validità e pregnanza delle opere esposte, cosa eminentemente rara, quando si tratta di “arte contemporanea”; e questo è presto verificato.

L’opera di Eremita infatti ha un’origine del tutto nuova; la pittura di questo grande artista non è facilmente inquadrabile e mette in difficoltà anche il più esperto critico e studioso.
Soprattutto in questi tempi in cui la specializzazione e la parcellizzazione delle mansioni è dilagata anche nel mondo dell’arte, selezionando autori che si cimentano ( per ovvi e disgraziati ostacoli attitudinali ) in limitatissimi ambiti e che si qualificano con asfittica od insulsa immaginazione.

Le tavole di Eremita stabiliscono una nuova forma di fare pittura, sono una pietra miliare: esse sono valori estetici elaborati per una nuova forma d’arte cui, per maggioranza degli artisti e dei critici occidentali è estremamente difficile accostarsi per imperizia; solamente autorevoli nomi della critica ne hanno toccato alcuni nodi fondamentali.

Ogni dipinto, ogni scultura di Eremita meriterebbe un saggio per spiegare di quanto talento bisogna essere dotati per trasformare il colore in sinfonia di luci ed ombre, per rendere una mano, un braccio, un corpo, leggero ed evanescente come il fumo ma più vivo della stessa carne per riprodurre un corpo con un segno e, con un segno, un intero corpo e, con la posa di un corpo un significato universale, per infondere in un gesto non solo la forzaquella posa non solo la forza vitale ma anche la tensione drammatica data dalla ragione, dalla psiche, dall’esperienza sociale.

L’artista è in grado di dirigere il complesso tonale dei colori con la stessa dolorosa grazia di Beethoven e, nella secca articolazione grafica della china, apporta i medesimi fragorosi e ironici climax degni di Rossini piegandola ed ammorbidendola al suo volere; ecco vedete, più che con altra pittura il paragone risulta più semplice con la musica.

Questi linguaggi, d’imbarazzante semplicità per il genio, spesso, come la storia insegna, restano incompresi per lungo tempo e ciò è di conforto all’artista.

Ebbene, per ritrovare in Italia artisti paragonabili al talento tecnico di Mario Eremita bisogna andare indietro nel tempo.

Molti esperti, osservando i dipinti, credono che essi vogliano rilanciare una sorta di nuovo rinascimento; costoro s’ingannano: semplicemente perché non possono riscontrare una pittura così competente, autorevole, elaborata, complessa e raffinata se non facendo riferimento alla pittura antica.

In realtà la pittura di Eremita dal punto di vista storico è estremamente attuale e, dal punto di vista estetico, estremamente contemporanea, esattamente come la migliore pittura rinascimentale o meglio come la migliore pittura d’ogni epoca.

Entra quindi in gioco anche l’aspetto contenutistico. L’arte di Eremita è quindi cosa seria, non vi sono rilassamenti o abbandoni a fantasie vacue. Essa non è avvilita dalla quotidianità ma persegue uno scopo: lasciare un segno, una sensazione alla posterità con linguaggio universale; e mantenere il dono della grazia creativa fermo nei binari di questa, quasi ascetica, missione.

Nella poetica e nella Weltanschauung di Eremita è centrale la condizione umana. L’umanità è riflessa come ad uno specchio che ne svela implacabile luci ed ombre, vette e baratri orrendi. Eremita intrattiene un delicato e sottile dialogo con Goya e trasmuta il suo messaggio de “il sonno della ragione genera mostri”.

allegoria

Quella testimonianza introduce tematiche articolate, basate sull’ancestrale corruzione dell’umana specie che pare naturalmente predisposta al male, alla distruzione, alla fobia. Mario Eremita rappresenta l’umano genere sempre dinamicamente teso e sospinto, evidentemente graziato dal dono delle grandiose potenzialità benefiche della capacità del pensiero astratto, dono tale da renderlo quasi trasparente ma al contempo lo rappresenta che, infante, inizia se medesimo alla violenza.

Lo rappresenta quindi cavo decerebrato mutilato accecato frustrato, annichilito nelle sue potenzialità, fino a trasformarne il corpo in essere mostruoso, orrido, strabordante di grasso corrotto o essiccato da brezza salsa e acida, densa d’odio e rancore.

La pittura si fa quindi simbolica ma il simbolismo è astratto e diviene messaggio di una potenza universale totalizzante. Simbolo dell’umana specie è la donna; il cavallo espressione della macchina del progresso diabolico della guerra del potere arrogante dell’apocalisse cui l’uomo va certo incontro se non s’oppone.

La natura è presente: è il vacuo, l’atmosfera plumbea o siderale. È la natura matrigna che getta l’uomo nel mondo e lo abbandona alla sua folle corsa verso il baratro, è la maternità lacerata che presenta il proprio figlio, è il “memento mori” il monito che opprime ed esalta: “ricordati che sei qui provvisoriamente”.

Questi sono solo alcuni aspetti simbolici, una rapida carrellata. Da questa sconcertante raccolta di significati emerge ad una prima lettura una visione se non pessimistica addirittura disperata della condizione umana ma questa lettura non è esaustiva.

Osservate meglio: le figure che galleggiano o volano o precipitano o ristanno sono a volte orrende, paurose, inquietanti ma mai brutte; in loro l’artista infonde, grazie alla sua divina tecnica, una profonda carica sensuale od un potente istinto erotico; questo, fondendosi alla plasticità dinamica già descritta, crea nello spettatore un senso di sgomento e di grande suggestione emotiva che spesso da luogo a manifestazioni di grave commozione, fino al pianto.

Consapevolmente o meno, si resta colpiti da questi dipinti; ma se siamo onesti con noi stessi il nostro non è un senso di paura, di rifiuto: ciò che fa vibrare la nostra sensibilità è il fatto che queste figure entrano in contatto empatico con noi e ci trasmettono un messaggio di speranza.

Tale messaggio penetra profondo proprio perché proviene dalle insondabili profondità ancestrali, osservando queste figure noi ci affacciamo su queste profondità e ne siamo attratti, affascinati. Esse ci chiamano, ci invitano, vorrebbero che noi comprendessimo; esse indicano che è possibile per tutti noi il riscatto; che è possibile che la ragione prevalga.

Questa ragione può sopraffarre il proprio sonno solamente se si abbandona alle più genuine peculiarità umane: l’arte, la musica, la danza, l’eros, la sensualità, il piacere sensuale, l’immaginazione.

Solamente se siamo convinti della necessità di questo messaggio possiamo accogliere senza dissidio le figure di Mario Eremita come compagni di un’esistenza vissuta con gli occhi aperti della consapevolezza.

Infine, essendo le opere dell’artista più confacenti ad un approccio multidisciplinare è importante fornire dei riferimenti letterari. La poesia contemporanea del nostro paese: Tonino Guerra, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Giuseppe Ungaretti sono, per Mario Eremita, i principali riferimenti culturali.

artisti sciacalli intellettuali venezia biennale arte

Artisti… sciacalli… intellettuali…

artisti sciacalli intellettuali

Nella foto qui sopra potete ammirare l’imbarcazione posta alla Biennale di Venezia, in memoria di 800 migranti, profughi e clandestini, in balia dei loro scafisti ( dai gazzettieri militanti definiti “comandanti” ), i quali, dopo aver intascato ingenti somme per il servizio li fanno affogare atrocemente, chiusi nella pancia della nave come topi in trappola, il 18 aprile 2015.

Potrei confrontare questa “installazione” con i vari teschi e scheletri che, nelle città antiche e nelle logge delle chiese avvisavano i passanti: “Ricordati che devi morire!”
Più recentemente un bravo attore partenopeo rispose a tali moniti con: “eh si, mo me lo segno…”

Purtroppo molti nel “settore” sono rimasti ancora attaccati al cesso di Duchamp e da quello hanno iniziato a sparlare di ( artecontemporanea ), oggi in buona parte ( ma non del tutto ) megadiscarica per giovanotti ben foraggiati.

L’arte è il suo tempo e questo è un tempo ostile all’artista che fa di sua vita l’opera d’arte.

Questo è il tempo delle trovate, come fu per il Barocco o il Rococò ma quelli lo fecero in modo infinitamente eccelso.
Oggi s’affabula l’audience delle masse ( non il piacere della Corte ).

Degli artisti, tutto sommato, non frega nulla a nessuno. Quindi servono trovate che siano afferenti a questioni molto dibattute sui media, che abbiano una forte presa emotiva, soprattutto nei “casi pubblici” come la Biennale, di forte rinomanza ed attrattiva.

Nulla di troppo diverso, sul piano formale, da quello che furono le questioni religiose che gli artisti dovettero trattare in passato, per mangiare un piatto di fagioli. Anche se siamo, sul piano sostanziale, lontani milioni di anni luce.

Il grande bias cognitivo in cui cadono le persone “normali”, distanti dall’universo di colui che è condannato artista, è di credere quel professionista investito di ruolo etico-moralistico e che questo sia il compito che fonda l’agire nelle arti.

Invece l’artista non ha alcuna priorità morale o etica, al più un obbligo estetico performativo, altrimenti ogni sua deiezione ( oggetto o prodotto artistico ) dovrebbe sottostare a questo galeotto contratto.

Per correre ai ripari dalla funesta attitudine dell’arte d’esser scevra d’etica o morale, le egemonie economico-culturali fanno ricorso all’intellettuale organico. Sì facendo castrano la definizione del temine “artista”, inteso come sopra e lo accomodano per prassi ed eleganza modaiola, nei limiti del senso diminuitivo-vezzeggiativo.

Egli quindi non è artista ma intellettuale organico che, in base ad accordi politico-amministrativi, assume un contegno moralistico, fantasticando sul “tema” proposto e sul quale, fatalmente, convergono investimenti in danaro sonante ( qui siamo nell’ordine dei 9,6 milioni di euro ); “tema” che ora è quello del fenomeno delle migrazioni più o meno clandestine.

Neppure serve oggidì un’anche solo parziale adesione al “tema”. Essendo sufficiente una visitazione dello stesso al modo della firma, del nome, della presenza. È l’apoteosi del gesto che, glorificando opprime il senso di una vita trascorsa col giogo artistico. La gesture che si tramuta in beffardo svolazzo, una cinica esternazione del concetto che il mondo è dei furbi e dei ruffiani. Neppure serve quindi, alcuno sforzo “creativo” in cui l’intellettuale organico, vezzeggiato coll’epiteto d’artista, debba cimentarsi al fine di dare una determinazione “decor” al “tema”.

Lo sforzo è visto ormai malamente quasi fosse prova d’inettitudine, essendo invece determinante un’astratta etimologia che conduca l’atto del fare all’ozioso opinare.

Ci aggiriamo in territori aridi in cui imperversano feroci sciacalli col naso umido e sempre al vento, pronto ad intercettare le tendenze.

Questa “deposizione” che vediamo alla Biennale altro non è che un’elementare puntualizzazione gestita da supponenti parti politiche, al solo scopo di sollecitare una presunta sensibilità.

Tuttavia, essendo in totale ridondanza col contesto sociale, che non ammette tali sciagure e atti criminali ( scafisti ), non ne è complice e le contrasta nei limiti del possibile, ad una lettura meno immediata potrebbe suscitare l’idea del monito sopra accennato. Questo monito, di sussiego del tutto subliminale, avrebbe l’intento d’alimentare, nel subconscio del cittadino, quella sorta di sacra soggezione o di monacale contegno che favorisce una società conformista.

Indizi di questo intento si riscontrano anche nell’uso generoso di acronimi in molti aspetti pubblici delle arti. Musei enti ed eventi sempre più spesso ridotti a sequenze di lettere maiuscole puntate, che hanno la funzione di referenziare ogni qualsivoglia contenuto dandovi un’aura istituzionalizzata.

Ciò detto, traiamo le conclusioni. Oggi si celebrano questi morti ma si trascura che si muore comunque e che vi sono mille ragioni per cui si può morire. Ci perdiamo i significati e ci teniamo i significanti. Questa surroga è dirompente perché distorsiva, annienta il vasto e multicolore territorio della retorica, dal quale gli artisti ( diminuiti e vezzeggiati ) sono tenuti alla larga.

Quale potrà mai essere a questo punto, una buona morte?
Una morte degna di essere glorificata e portata ad esempio?

Se non esiste alcuna possibilità di risposta, questa “deposizione” è solamente un monito: ricorda che devi morire o, tutt’al più un esorcismo contro una fine orrenda claustrofobica e buia.
Forse, ad esser cinici, un monumento a chi, nonostante tutto, riesce ancora oggi a realizzare delle tragedie tanto efficaci sul piano della fiction, un elogio al santo contrabbandiere di carne umana, al sacro avvoltoio che profitta dell’ambizione di chi ha quattro soldi da gettare assieme alla propria vita per inseguire il mito dell’occidente europeo.

Mai un imprenditore suicida potrebbe assurgere a tale pathos, non c’è eguaglianza nelle tragedie ma solo l’opportunismo della cronaca.

poeta fuorilegge venezia melis antonio

Poeta fuorilegge! E sia!!

Estate 2012: no, Venezia pare proprio non essere una località adatta agli artisti, non più; magari un tempo; ma oggi non più. Antonio Melis, poeta, regala i suoi componimenti alla gente; in cambio s’aspetta un’offerta per tirare avanti. Questo non piace. No!

Perchè è una libera e spregiudicata affermazione del libero pensiero, in cambio di una mancetta per un caffè, una pizza, un paio di scarpe usate.

La profonda potenza destabilizzante e sovversiva dell’agire nella legalità con scopi elevati senza alcun patrocinio, senza alcuna ratificazione ufficiale, senza alcuna consacrazione al pubblico si mostra in tutta la sua luce in questo fatto che sembra banale. Antonio Melis non è in linea con ciò che si possa tollerare anche perché è assolutamente lecito.

poeta fuorilegge venezia antonio melis

come uccidere gli artisti

Come uccidere gli artisti

Nel corso della terza parte della mia vita, quella vissuta tra le rovine della Civiltà Anfibia, ho conosciuto gli aspetti più truci e amari della società umana. Quelli che, nelle periferie della gioventù e delle amabili provincie venete, magari non giungono con tutta la loro crudezza.

Vi fu a Venezia il poeta Mario Stefani, che scelse d’affrettare quel fausto processo di restituzione del maltolto agli elementi, che consente la prosecuzione del fenomeno vitale. Lo fece per crisi? O per lucida ragione?

Capita spesso che, agli individui che fan della loro vita un’opera d’arte, rivolti così spietatamente alla verità delle cose, s’attagli un precoce trapasso; indotto od autoprocurato che sia. Poi la comunità elabora.

uccidere gli artisti venezia mario stefani

Questa targa è stata affissa solo nel 2011 ( dieci anni dopo ) per interessamento del prof. Pietro Bortoluzzi della Municipalità di Venezia dopo ben dieci anni di richieste ed un procedimento burocratico degno solamente della cara Russia di Stalin, passando per le amministrazioni Costa, Cacciari, Orsoni.

Alla celebrazione dell’Anniversario del trapasso del poeta dr. Mario Stefani non era presente nessun rappresentante ufficiale della Giunta di Venezia ( Giunta Orsoni, già ben nota per motivi giudiziari ) e questo per me è stato un bene: forse si son vergognati?
Non credo proprio…

Quei tristi fatti amministrativi ci ricordano sempre che l’artista va ucciso, ucciso sempre e possibilimente in modi diversi e subdoli. Le amministrazioni pubbliche di un paese che è miniera dell’arte, chissà perché, devono avere questo misero primato con gli artisti. Potrebbe essere l’incredulità cinica di chi ha la stolta convinzione che gli artisti sian già tutti morti, o sian ben altrove e mai proprio davanti al loro naso.

Amare è scontato ed è anche un’azione involontaria nell’animo del poeta e dell’artista. Amare inutilmente accade quando non si è compresi.
Stefani richiama le parole di Pasolini che disse che si è soli quando non si è compresi. Stefani parla d’un amore che non è quello del 14 febbraio, non è un amore carnale. Stefani in questo aforisma non è intimista ma universale, si rivolge agli altri, all’universalità.

È per questo che gli artisti e i poeti son immortali…

L’inutilità dell’amore non ha nulla a che fare con un rapporto “DARE AVERE”, non si tratta di un bilancio ma del fatto che la propria involontaria natura d’artista e poeta si scontra con la dura realtà universale che può essere lontana e avulsa tanto da non capire da non cogliere…

Non è detto che ciò abbia un significato negativo.
La semplice constatazione della realtà quale essa è, conforta il pensatore che, in tal modo, raggiunge uno stato d’illuminazione e conoscenza superiore. Egli sa cosa sia la Solitudine a differenza di molti che non sanno e vivono nel terrore dell’ignoto.

È per questo che gli artisti e i poeti son illuminati.

uccidere artisti mario stefani venezia

Quindi questo aforisma di Mario Stefani è un inno alla gioia, alla gioia di riconoscersi soli, di riconoscere la propria fortuna d’esser nato con quella naturale predisposizione che ti rende immortale e illuminato; consapevole, con gli occhi spalancati sulle pendici verticali dell’autocoscienza.

Gli artisti han sempre avuto questa grande marcia in più, questa indivisibile ricchezza, questa profonda, inspiegabile risorsa.

Col tempo gli umani hanno imparato ad ignorarla e magari a sminuirla o a sbeffeggiarla, un modo come un altro per combattere i morsi dell’invidia.

Mario Stefani avrebbe gradito sentirsi definire “Poeta Veneziano” poiché considerava Venezia un continente o forse un universo al quale era attaccato il resto del mondo.

arte economia mostruosità

Dissertazione#38 arte + economia = mostruosità

Il successo artistico di Oliviero Toscani nasce da messaggi pubblicitari di potenza provocatoria non comune. Egli ha interpretato l’idea astratta della lotta di classe interetnica che un’élite progressista ha escogitato per lo scopo di vendere prodotti.

Egli ha concesso all’industria tessile l’opportunità d’associare a prodotti con bassissimi margini, realizzati con metodi “border line”, una scala di valori pseudomorali circa i principi d’eguaglianza, volgarizzandoli.

Milioni di persone hanno voluto credere a questo “miracolo” economico-morale che in verità è solo un pezzo di cartone senza alcun contenuto.

arte economia mostruosità

Toscani ha interpretato inconsapevolmente la crisi di valori della politica ( qui di certa sinistra ), nell’impossibilità di proporre un’alternativa al capitalismo più feroce.

Ciò che controbilancia questo misfatto è stato un sensibile miglioramento relativo delle condizioni economiche materiali di paesi sottosviluppati che, grazie alla globalizzazione, hanno potuto finanziare il microcredito; consentendo l’emancipazione e l’affrancamento dalla miseria più assoluta.

Le ondate migratorie oggi sono l’esito estremo di questo fallimento e della mistificazione e volgarizzazione di valori fondamentali troppo precoci rispetto al progresso tecnico industriale universale.
In tal senso le economie dei paesi avanzati dovrebbero reimpostare i loro investimenti per favorire la crescita e lo sviluppo dei paesi rimasti indietro.

Invece pare che l’occidente voglia peggiorare ancor più le cose, proponendo nuovamente dei fenomeni artistici con intenti pseudomoralistici o pseudomilitanti, stavolta senza nemmeno l’indirizzo economico della distribuzione “altrove” di una sorta di benessere, con il supporto dell’attività industriale e / o commerciale.

Anche questi buoni propositi di ricaduta positiva di una possibilità di sviluppo sono stati oltrepassati dal linguaggio dell’arte. Ormai ci teniamo il fenomeno mediatico di una specie di arte che, in qualche modo, “milita” un concetto umanitario o un intento “sociale” senza che vi sia alcuna realtà, nella sostanza, ad incarnarlo.

Siamo divenuti completamente virtuali. Partecipiamo ad una realtà che ha dignità d’essere, solamente se confezionata in un opportuno abito mediatico, solo se riportata da opportuni organi di divulgazione o di ufficializzazione. Non serve alcun prodotto, alcun investimento in economia reale.

Il nostro mondo quotidiano è rivolto ad un Dio feroce e possente; il Dio dell’arroganza, del cinismo e dell’inganno più assoluto. Il Dio più invadente che possa esistere; quel Dio che non obbliga ma persuade la coscienza, che seduce il nostro mai sazio bisogno di gratifica immediata, che ci renda l’illusione di aver compiuto l’atto positivo ed umanitario, idealistico e salvifico, pur non avendolo mai neppure immaginato perché esso ci è offerto, già cotto, pronto per essere divorato.

Capirete che in un tale contesto l’artista è morto, Dio è risorto in un trionfo orgiastico di pulsioni popolari, afflizioni di massa, assurde idolatrie, ansie di successo e fama immeritata, a poco prezzo e a nessuno sforzo.

Desiderando le masse, con fisiologica impellenza, emulare ciò che misteriosamente diviene popolare, nell’incomprensibile attenzione dei media. Assunti quali inappellabili e sacri giudici d’ogni umana vicenda.

montanari docet

Montanari docet

tomaso montanari mostre

Cito il testo dell’immagine qui sopra:
“Un sistema di società commerciali, curatori seriali, assessori senza bussola e direttori di musei asserviti alla politica sforna a getto continuo mostre di cassetta, culturalmente irrilevanti e pericolose per le opere.
È ora di sviluppare anticopri intellettuali, ricominciare a fare mostre serie, riscoprire il territorio italiano.”
Mi sembra uno sproloquio.

Rispondo:
le società commerciali sono quelle che per decenni hanno sponsorizzato la diffusione della cultura in questo paese. Gli imprenditori sono quelli che hanno comprato le opere degli artisti. Qui pare si vogliano demonizzare.

La locuzione “curatori seriali” è priva di significato, come anche la locuzione “assessori senza bussola” che altrimenti potrebbe essere un indizio della non appartenenza politica; ma subito si vuole demonizzare pure quella con la locuzione “direttori di musei asserviti alla politica”.

Sfornare a getto continuo mostre di cassetta significa avere enorme successo di pubblico e di contenuti; quindi anche qui è incomprensibile l’atto di demonizzazione.

L’irrilevanza culturale è un giudizio parziale assolutamente privo di fondamento e contraddittorio con la seguente locuzione: “pericolose per le opere”. Infatti se si tratta di mostre culturalmente irrilevanti significa che si tratta di opere culturalmente irrilevanti, in tal senso quale pericolo correrebbero?

La locuzione “sviluppare anticorpi” è un chiaro occhiolino al linguaggio pseudo-politico dei centri sociali, la parola “serie” invece pare strizzare l’occhio alla democrazia cristiana o ai ciellini. Riscoprire il territorio italiano invece è un ossequio al populismo.

Bravo Montanari che cerca supporto!!
Ti sei perso la Boldrini eh?

san pantalon venezia chiesa

Il più grande martirio del mondo, la chiesa di San Pantalon a Venezia

Potete seguire il testo con l’immagine qui riportata, le varie rappresentazioni sono cerchiate di diversi colori per una facile individuazione.

chiesa san pantalon venezia dipinto

verde = speranza virtù teologali; celestino = fede virtù teologali; blu = carità virtù teologali; giallo = diavoli cacciati dagli angeli; rosso = corda uncino bastone martirio di San Pantaleon che, assistito da Ermolao, superò le prove; viola = soccorso a malati e feriti

una Chiesa sacrificata, all’ombra della Scola di San Rocco e della Basilica dei Frari; nella realtà contemporanea essa sarebbe completamente oscurata dall’arroganza di chi gode, meritatamente o meno, di maggiore visibilità, di maggior “passaggio” nell’accezione turistico-pedonale dei nostri tempi usa e getta.

Fondata nel 1009, quando poche erano le strutture in pietra; forse solamente i luoghi di culto, quelli di potere e le dimore dei nobili, il resto baracche di legno e canne. Era allora Doge Ottone Orseolo, un ardimentoso sedicenne che ristabilì il dominio di Venezia sulla Dalmazia. Venne consacrata Parrocchia nel 1222 e fu schiacciata dal tallone francese che, tra il 1806 ed il 1810, impose la riduzione del numero delle cure pastorali veneziane da 70 a 30. Era il progresso, si diceva.

Rimaneggiata più volte, fu oggetto di un rifacimento quasi completo che ebbe gestazione dal 1668 al 1745, 77 anni di lavori; progettata da architetti di gran nome come il Longhena e quindi il Comin, dopo la morte del primo. All’interno si trovano la pala di San Pantalon dipinta dal Veronese, la sua ultima opera; l’esemplare di organo n. 400 di Callido, pale di D’Alemagna, di Vivarini, di Palma il Giovane, di Lazzarini. Si narra anche dell’altare che, nel cinquecento fu realizzato dal Palladio; il primo lavoro dell’architetto in Venezia. Con la ristrutturazione quell’altare fu smontato e venduto, se ne persero le tracce. Venne sostituito da altro manufatto opera di Pozzo.

Quello della Chiesa di San Pantalon era un mondo tanto diverso dal nostro. Potremmo definirlo un mondo “alieno” più che antico.

Non vi era alcun concetto di velocità ed anche l’economia aveva un aspetto del tutto estraneo all’odierno. La religione era pregnante per tutti gli aspetti della vita. La fede era sentita in modo concreto, reale; serviva a tenere unito il popolo a dare una speranza.

Vigeva il “passo d’uomo” ed in acqua il “remo”; molte strutture nascevano e crescevano in senso transgenerazionale; non c’era una serrata pianificazione temporale ma erano ben chiari gli obiettivi: fare le cose in grande. Rendere la Chiesa illustre e preziosa, rendere Venezia ( la Patria ) illustre e preziosa e potente. Tutto ciò era retto dal sentimento di carità. Quasi del tutto sincero, mitigato solamente dai commerci, dai conflitti, a loro volta mitigati dal reale timore per la vita ultraterrena.

Un mondo che noi oggi difficilmente potremmo comprendere; lo leggiamo nei libri ma non ci giunge il senso concreto di quella vita. Come con l’antica grecia; molti credono che essa fosse quell’ideale rappresentazione di uomini vestiti di bianche tuniche intenti a filosofeggiare. Ebbene, chi avesse letto saprebbe che il popolo greco viveva in gran parte in grotte, era denutrito, vestiva poco e poco si lavava.

Vivere nel senso del divino, nella certezza della ricompensa post-mortem, nella convinzione che il prelato, il nobile, il doge, il condottiero, fossero tali per volontà superiore e metafisica, rende una prospettiva del tutto differente. In questo contesto fiorisce la contemplazione. Qualcosa che noi oggi non conosciamo o, almeno, non in quello spirito.

La contemplazione è il frutto sano della costrizione, dell’immobilismo tecnico e politico. È la figlia del fotogramma pittorico e della Computer Numerical Control scultorea. A volte avere un limite apre un infinito. Allora fu così; era il mondo dei limiti; gravi ceppi imbastiti ai corpi ed alle menti che vedevano fango, sudore, fatica, fame, sofferenza, morte, epidemia, miseria, sporcizia, freddo; corpi e menti che, poi, si rivolgevano a Dio, per direttissima, senza alcun media; al più con l’intercessione della Madonna o dello Spirito Santo. Dio era lì tra loro, ogni giorno varcata la porta della Chiesa e c’erano più Chiese che pantegane.

Dio era nei colori, così vividi, nelle forme, così perfette e sane, nelle prospettive, nella vertigine delle navate. Urgeva assoldare i migliori perché Dio fosse orgoglioso e non si recasse altrove.

Così fu, grazie agli artisti.

A San Pantalon serviva qualcosa di notevole. Era in gioco il ruolo della Chiesa nell’amministrazione delle cure ai malati. La concorrenza delle Scole vicine era fortissima; ma San Pantalon aveva assi nella manica.

Lui, un turco cristiano ostinato, che studiò e praticò la medicina pagana di Esculapio al punto da esser tra i preferiti dell’imperator Galerio Massimiano; ma in seguito abbandonò quella scienza per curare invocando il nome di Cristo e, quindi, resuscitando cadaveri. Lui, che si meritò per questo il processo, cui oppose ferma la sua fede avendone in premio torture, vanificate dalla voce del Cristo che scioglieva la spada e le tenaglie; e spezzava le corde e le verghe. Lui, che infine fu martirizzato col lo spiccare, dal busto, del suo cranio. Con tali meriti, tutti guadagnati sul campo, era necessario qualcosa che fosse parimenti imponente e autorevole ma anche legato al nuovo alle tecniche agli artifizi. Era ormai il finire del seicento ed i saperi iniziavano ad allargarsi; e poi c’era in corso una riforma del teatro, s’avanzava la tragedia dell’Antonio Schinella Conti e del Scipione Maffei, poco d’appresso nasce il Goldoni. Insomma si esce dai noti sentieri della Commedia dell’Arte per sfociare nel confronto aperto con i francesi come Molière.

Tra i parrocchiani vi era l’artista Giovan Antonio Fumiani, già noto per opere destinate a scenografie di teatri. Nientemento i committenti erano Francesco Palma, maestro di musica addetto alla cantoria della Basilica di San Marco e Giovanni Battista Zampelli, parroco eruditissimo.

Persone di certo aggiornate sulle novità della drammaturgia. Costoro non conoscevano ancora il provincialismo; anzi, erano pronti a contendersi gli artisti locali con le altre congregazioni religiose. Fu grazie a questa “limitatezza”, a questa “restrizione di vedute”, che a Venezia fiorirono gli artisti e vissero degnamente delle loro opere. Gli archistar dementi, gli artisti da baraccone, i sindaci filosofi, erano ancora di là da venire.

Insomma, dopo breve consulta e grazie alle insistenze del Palma, l’incarico fu corrisposto al “omo de cesa” Mastro Fumiani che si accontentò di mite mercede; fors’anche in ragione della proporzione dell’opera. Si, perché si trattava di realizzare un dipinto di 443 metri quadrati da sistemare sul soffitto della nuova Chiesa di San Pantalon, in corso di ristrutturazione. Pareva proprio un’impresa superba; nessuno aveva mai, prima, realizzato un tale dipinto su tela; e nessuno ancora l’ha realizzato da allora.

san pantalon venezia

Egli quindi s’accollò tale commessa all’età d’anni 44 che allora erano già molti.
Lo fece con l’ansia di non farcela o con la fede nella Provvidenza?

Forse viveva entrambe l’emozioni. Per un capolavoro del genere ci vollero 22 anni d’impegno. Si diffuse la leggenda che Mastro Fumiani, finito il lavoro, per lo sfinimento cadde e morì. In realtà la morte lo colse qualche anno dopo per una semplice influenza circondato dalle muliebri cure.

L’artista pose in campo tutte le sue esperienze ormai mature e, anche sotto la guida dei due colti committenti, concluse l’opera. Leggiamola.

Appena entrati nella Chiesa si viene sopraffatti dalla vastità di questo dipinto che, ad un occhio poco attento può sembrare un affresco; ma la morbidezza del tratto e il chiaroscuro, allo smaliziato svelano il tocco del pennello. La Chiesa non è di grandi dimensioni e quindi l’effetto coloristico e drammatico è ancor più intenso; come anche quello della prospettiva che, con rapidità accentuata dalle architetture, si apre verso un luogo di luce ultraterrena gialla e priva di cielo azzurro: luogo divino non naturalistico, vedremo in seguito.

Riuscire ad inquadrare l’insieme della composizione è quasi impossibile, tanti sono i dettagli, i piani ed i punti di vista e le figure coinvolte. Infatti ciò non sarebbe nemmeno richiesto, essendo l’intero insieme suddiviso in scene. Non si tratta quindi di una sola ed unica rappresentazione di un fatto ma della coesistenza, nello stesso spazio visivo, di scene distinte; ma avulse da una conseguenzialità temporale. È sempre la raffigurazione che trasporta lo spettatore lungo il dipinto.

La prospettiva è la parte emozionale della composizione. Essa è costituita da due rettangoli. Il primo circonda la base del dipinto come un architrave con dei gradini nei lati minori; il secondo è alla sommità della parte architettonica, al confine con il Regno dei Cieli. Possenti colonne li separano portando al massimo l’effetto climax. L’insieme da le vertigini.

san pantalon venezia

All’ingresso siamo accolti dall’Arcangelo Gabriele con i caratteristici gigli; sopra siedono le virtù teologali la Fede col calice e la Speranza con l’ancora; la Carità è nella parte interna del primo rettangolo perché è al di fuori delle allegorie, essendo parte viva dell’esperienza terrena di Pantaleone.

Vi sono due ordini di lettura, il primo è quello dal basso verso l’alto secondo la prospettiva; il secondo è quello che segue le immagini ordinate in distinti gruppi o scene che si rimandano reciprocamente.

Il primo ordine di lettura, quello prospettico, colloca le questioni umane e pagane tra i due rettangoli e le questioni divine oltre il secondo rettangolo fino al centro del soffitto; mentre figure allegoriche sono poste in basso, al di fuori del primo rettangolo e servono per arricchire di significati morali quanto avviene al di sopra. Esse sono figure che non partecipano allo svolgimento dei fatti; sono la fede, la speranza, l’orgoglio, la furia, la giustizia, la pace, l’Arcangelo Gabriele.

Partiamo quindi dalle scene contenute tra i due rettangoli: le questioni umane e pagane.

san pantalon venezia

Ecco la scena sulla destra che è stata riquadrata in celeste. Si scorgono tre figure, l’imperatore Galerio Massimiano che, vestito di porpora, siede sul trono; questo seggio ed il suo stesso volto sono oscuri e avvolti nella tetra penombra perché egli ed il suo impero sono lontani dalla grazia di Dio e dalla luce della fede. Egli, con la mano destra porge una pergamena, che contiene la condanna a morte di Pantaleone. Le altre figure presenti sono Ermolao, il vecchio vestito di scuro che ha condotto Pantaleone alla cura dei malati con la fede cristiana, ed un altro anziano vestito di stracci e cieco, che testimonia degli atti di guarigione che il santo ha condotto sotto i buoni auspici della fede. Al di sotto di questa scena ed al di fuori del primo rettangolo si trovano due simboli allegorici: la pace e la giustizia, dipinti in piena luce bianca perché trionfano a compensazione dell’orribile sentenza del miscredente Imperatore.

san pantalon venezia

Il rotolo che tiene in mano Galerio è proteso verso l’alto ed indica la scena seguente, possiamo quindi tracciare una linea immaginaria che ci guida e ci porta al cospetto di un cavaliere con armatura e drappo d’ermellino che trattiene in mano il medesimo rotolo, quasi lo avesse appena ricevuto per posta pneumatica. Costui è il potere esecutivo che deve far eseguire la condanna. Anche questa figura è rappresentata in tinte fosche, il busto ed il capo sono invisibili perché prospetticamente coperti dal nerboruto braccio e dalla grezza mano che trattiene il rotolo; come vedete essa è in penombra mentre in piena luce l’ermellino che drappeggia il cavallo.

san pantalon venezia

Di fronte al cavaliere si trovano delle figure: la prima è un araldo o banditore che annuncia la pena con una buccina mentre nella mano sinistra tiene una lancia che preannuncia un fatto di sangue, la lancia punta direttamente verso l’Imperatore ad indicare che il fatto ha tale provenienza, la buccina invece punta verso la scena dei supplizi cui sarà presto sottoposto Pantaleone.

Le altre figure, riquadrate di viola, sono poveri mendicanti afflitti ammalati che testimoniano delle opere di bene del futuro santo.

In particolare vediamo anche delle figure con delle lance ed un vessillo perfettamente verticali; probabilmente a simboleggiare il combattimento spirituale che ha portato Pantaleone alla conquista della verità della fede che cura ogni male. Il vessillo, per la colorazione gialla ed alcuni segni che riporta, potrebbe essere simbolo del potere temporale della Chiesa che qui giace senza alito di vento che lo sostenga essendo in corso un delitto contro la cristianità. La posizione verticale di questi oggetti porta lo sguardo al Regno dei Cieli.

Più a destra ancora si trova un altro cavaliere con armatura ma privo di armi, che porge la mano ad un sofferente in segno di aiuto, anche questo sofferente tiene una lunga lancia puntata verso l’ultraterreno. Ciò simboleggia che solamente la carità apre le porte del paradiso. Essa è l’unica vera “arma” ( vedi lancia ) pacifica per conquistare la gioia eterna. Ed ecco infatti la carità rappresentata appena sotto e riquadrata in blu; è simboleggiata da una donna con un bimbo in braccio, le sue vesti sono bianche e gialle ancora a simboleggiare la Chiesa e la santità.

Dietro al cavaliere con il rotolo si vede un uomo portato in catene; si tratta di Ermippo o di Ermocrate, i seguaci di Pantaleone.

san pantalon venezia

Quindi la scena si sposta al centro e verso l’alto dove si scorge una scalinata sulla cui cima siede Pantaleone quasi fosse un Re anch’egli; qui un riferimento al Cristo, Re dei Giudei. È circondato da alcune figure che sono: alla sua destra un vecchio. È Ermolao che lo incoraggia e consola mentre Pantaleone gli porge la mano in segno di benevolenza. Gli altri sono i suoi aguzzini che gli mostrano gli strumenti della tortura o lo dileggiano invitandolo a scendere verso il patibolo. Vedete cerchiate di giallo il bastone, le tenaglie, la spada. A condurci otticamente verso Pantaleone sono le virtù teologali che insieme al santo formano un triangolo, simbolo della trinità. Pare una scalinata degna della divina Wanda Osiris.

Pantaleone in questa scena ha il volto terreo per la ferale notizia e con la mano sinistra richiama il conforto della fede. Gli occhi sono sbarrati e rivolti verso l’alto; la posa è ieratica.

Ritorniamo alla buccina dell’araldo. Seguendo la linea immaginaria che essa traccia ci troviamo nella parte centrale sinistra del dipinto dove si svolge la scena del supplizio riquadrata di rosso.

Due aguzzini circondano Pantaleone quello alla sua destra gli mostra una corda mentre quello alla sua sinistra lo calpesta per tenerlo fermo mentre cerca di colpirlo con un bastone, nell’altra mano tiene una tenaglia.

Questa scena è molto dinamica, quasi un inseguimento. Nelle precedenti infatti tutto era immobile. Era immobile l’Imperatore ed immobile Ermolao ed il cieco sofferente; era immobile il cavaliere col rotolo, immobile l’araldo e i sofferenti li accanto, immobile Pantaleone nel momento in cui realizza che sia immimente un atto contro la cristianità, un atto di sangue.

Ora invece si svolge l’azione concreta, cercano di massacrarlo di botte ma qualcosa va storto: un suo compagno lo afferra per il braccio destro cercando di allontanarlo dall’aggressore; mentre una figura appare da dietro. Si tratta di Cristo che ha preso le sembianze di Ermolao, ciò si capisce perché è vestito con una mantellina purpurea segno di sacralità. Cristo è lì per confidare a Pantaleone che il suo nome è ora diventato quello di Pantalemione ( colui che ha pietà di molti ) e per rendere vani i supplizi; la spada e la tenaglia si scioglieranno, la corda ed il bastone si spezzeranno. Questa grazia divina è un contrappasso inverso, perché Pantaleone dedicò la sua vita ad alleviare le sofferenze altrui; quindi le sue saranno parimenti alleviate. Pantaleone non vede questo anziano, ne sente solamente la voce, noi lo vediamo per necessità tecniche, essendoci ancora il muto, esattamente come nella cinematografia dei primi del novecento.

Pantaleone in questo frangente esprime proprio tutto il suo terrore, il corpo è scomposto nella contrazione e lo sguardo è decisamente rivolto verso il Regno dei Cieli, esattamente nel punto in cui c’è Cristo a braccia aperte pronto ad accoglierlo, la mano sinistra, nella medesima posa della scena precedente, chiede conforto.

san pantalon venezia

Al di sotto di questa scena nella parte al di fuori del primo rettangolo si trovano due simboli allegorici: la furia e l’orgoglio, dipinti in toni foschi perché sono oppressi per aver portato al compiersi di questa empietà.

A corollario di queste scene, sempre nella zona tra i due rettangoli, ecco alcune rappresentazioni simboliche residuali: sul lato opposto a quello delle virtù teologali, riquadrato in verde, possiamo apprezzare la fine dell’idolatria. Un anziano vestito all’orientale cerca di scorgere nella penombra una statua classica ma non vi riesce; allora strattona un giovane per avere la sua attenzione ma questi resiste si volta appena e con la mano sinistra rifiuta l’invito. Nell’angolo opposto si vede la figura di Marte, ridotta a semplice statua con funzione architettonica e di color giallo, in questo caso a simboleggiare corruzione e perdizione ( gialla è anche la veste di Giuda ). Il martirio di San Pantaleone è anche il simbolo della vittoria del cristianesimo sull’idolatria. Gli Dei ormai sono oscure e mute statue. Sotto questo Marte defunto ecco nuovamente apparire la scena del guerriero con armatura, questa volta senza cavallo, che protende la mano verso il sofferente; questa scena è ripetuta anche sull’angolo sinistro rispetto alla scena del supplizio ed il cavaliere ha un corpetto giallo e si vede di spalle. Il giallo qui è simbolo di santità.

Spostiamoci ora nel secondo rettangolo, quello che contiene tutta la parte ultraterrena del dipinto.

Si tratta di un tripudio d’angeli intenti in molteplici attività e, salendo, si arriva fino alla figura di Gesù Cristo seduto proprio su una moltitudine di angeli ribollenti quasi come su una nuvola. Il Cristo apre le braccia per accogliere Pantaleone ed anche per simboleggiare il valore ed il senso del martirio nella forma della croce.

Sotto di lui altri angeli si sfogano in un concertino a suon di tiorba, violone, viola da braccio ed organetto portativo, evidenziati con i cerchi gialli, due di questi strumenti sono i preferiti di Francesco Palma. Ancor più sotto ecco altri angeli; uno in particolare con una corona d’alloro in una mano che porge proprio sopra Pantaleone nel momento in cui riceve notizia della condanna, ed un tralcio di palme nell’altra a simboleggiare il martirio. Più in basso a destra invece un angelo un poco in ombra esce quasi dal secondo rettangolo per addentrarsi nel mondo terreno al solo scopo di segnalare ed approvare il gesto di carità del guerriero senz’armi che abbiamo descritto sopra.

Spostiamoci a sinistra e individuiamo l’Arcangelo Gabriele coi gigli in mano, quindi verso l’alto a destra ecco di nuovo un angelo con la corona d’alloro ed uno con la palma, appena sopra la scena di Pantaleone assediato dagli aguzzini. La gloria è sempre presente è metatemporale. È nell’istante della consapevolezza della fine, è nella continuità dello svolgimento della passione.

Da notare l’estrema industriosità di questi angeli; indaffarati a predisporre tutto per l’arrivo del nuovo santo. La parte alta del dipinto è in pieno movimento turbinoso e luminoso ma senza alcuna colorazione azzurra; tutto è virato verso il giallo che è qui simbolo della santità e della Chiesa.

Altri angeli tuttavia sono anche impegnati in una lotta. Sopra la figura dell’Imperatore infatti c’è l’Arcangelo Michele che, con la sua spada affronta un paio di demoni dipinti nudi con delle ali da pipistrello. Questo per significare che non c’è posto nell’eternità per chi rinnega Cristo e fa del male agli amici di Dio.

Qui il discorso sul colore: nell’opera nel suo insieme le tonalità sono ridotte tra il nero, i grigi, il bianco, il rosso ed il giallo. Questo ha un significato. Si tratta di un’interiorizzazione; non è prevista alcuna apertura naturalistica perché tutto si svolge tra umano e divino. Chi offende la cristianità è condannato all’oscurità all’oblio; chi ama la cristianità è destinato all’eternità. È un confronto tra tenebre e luce; ma la luce è possibile solamente nel Regno dei Cieli, non c’è conforto terreno. I gialli hanno un ruolo duplice; essi sono simbolo della santità e della corruzione a seconda del soggetto che appartiene loro. I bianchi della giustizia e della pace sono segno di trionfo ma anche segno che questi valori sono al di là delle possibilità umane essendo il bianco simbolo del trapasso; giustizia e pace trionfano ma non appartengono al regno dei viventi. I grigi e i neri simboleggiano l’oscurità dell’idolatria e del male. Anche i rossi hanno un duplice significato: sono il simbolo del potere imperiale se indossati da Galerio e dal suo cavaliere; divengono simbolo del Padre Eterno se sono indossati dalla trasfigurazione di Cristo in Ermolao.

Qui un netto contrasto con la pittura dei Tiepolo che trattarono ampiamente le suggestioni naturalistiche, con loro Dio divenne più vicino ai fatti dell’uomo.

Notevole la complessità del lavoro, ardua la lettura dello stesso per questioni di spazio e di affollamento del dipinto. A chi era rivolta tale opera?

Nella valutazione dell’appartenenza di un lavoro al contesto dei capolavori artistici dev’essere cosiderata la capienza dei livelli di lettura. Ebbene in questo lavoro i livelli di lettura sono plurimi; ed è ciò, oltre all’innegabile abilità tecnica e compositiva, che lo consegna all’insieme delle “cose artistiche”. Questa è arte.

Il semplice legge la magnificenza, l’effetto prospettico, la vividezza del colore, lo splendore divino; egli si sofferma alla questione emotiva che è pienamente soddisfatta; anzi è sollecitata tanto da richiedere continue ripetizioni, coincidenti poi con le varie frequentazioni della Chiesa per le funzioni.

Il dotto s’addentra nei significati simbolici delle figure degli oggetti, dei colori; traendo grande appagamento nella ricerca del dettaglio della piccola sfumatura. L’erudito oltrepassa il dotto con l’ausilio della Bibbia, delle agiografie dei santi, che conosce a menadito e che può vedere in diretta ogni volta che accede al gran teatro sacro dalle Lodi Mattutine, al Vespro.