storia e memoria barbero

Storia e Memoria

osservazioni sulle parole di Alessandro Barbero

Seguo con molto interesse le lezioni di Alessandro Barbero.
Il professore di storia ha talento nella comunicazione, nell’uso del linguaggio, nella modulazione della voce, conosce i ritmi dell’azione drammatica; questi doni gli consentono di coinvolgere emotivamente il pubblico trasportandolo nelle sue lezioni come irretito in una realtà virtuale.

Si può a buon titolo definire il prof. Barbero un vero anchorman della divulgazione storiografica. Pur non conoscendolo di persona provo per lui molta stima ed affetto.

Per questi motivi ho deciso di scrivere alcune mie riflessioni su una breve lezione di circa un’ora, una in particolare che si discosta nettamente da tutte le altre. Mi riferisco a quella sul rapporto tra storia e memoria, visibile qui:

Ed in forma ridotta qui:

Trovo questa lezione forzata, preparata strumentalmente per la ricorrenza ufficiale del “Giorno del Ricordo”, da spendere nell’imminenza della stessa data. Il professore infatti non parla con scioltezza, arranca e s’interrompe spesso, perdendo il filo logico di un’argomentazione non lineare. 

Il ruolo delle istituzioni

Barbero equivoca scientemente nel voler assegnare alle istituzioni che hanno promosso le giornate di dedica un ruolo che non si sono mai assunte: insegnare storia.
Le istituzioni politiche si occupano del presente. Semmai esse scrivono la storia contemporanea. Le democrazie moderne hanno assunto un compito che avrà conseguenze proprio su quello che sarà STORIA in futuro: ridurre i conflitti. È questo e nessun altro, il senso della creazione delle giornate di dedica. La democrazia moderna è, come ben dice Barbero, una cosa diversa dall’antica. Essa opera per delega e quindi deve avere dei compiti ampi, ecumenici. Qui si assume a pieno titolo il diritto ed il dovere d’impedire l’oblio. Null’altro.
Chi governa non può, per ovvi motivi, entrare nel merito della sintonia fine dei fatti perché non è suo compito e solleverebbe giuste ed aspre critiche dal mondo accademico cui appartiene Barbero. 

Le istituzioni politiche devono favorire ed incoraggiare il progresso socio-culturale delle masse, devono quindi offrire occasioni di riflessione e di confronto generalizzato che procedano sulla via del civismo. Ciò perché oltre alle ideologie di singoli partiti e regimi di governo, esistono principi fondamentali irrinunciabili, oggettivi.  In questo ambito le ideologie e i regimi devono cessare. Putroppo qui Barbero dimostra di voler insistere sul lato delle ideologie con la scusa della “ricerca della verità”.

Verità e fatti

Egli, facendo riferimento ai nostalgici convinti che si voglia riequilibrare l’attuale comune giudizio sui fatti, non rende giustizia ma danneggia gravemente il principio fondante delle giornate di dedica così come sopra descritto; e lo fa consapevolmente perché è uomo colto.
Egli si avventura in un’argomentazione piuttosto ambigua e fa fatica: perché non è nella sua indole.
Dice: “la memoria non è la storia”.

Barbero dichiara che la storia intende ricostruire la verità. Quale?
Lo storico si deve rifare ai documenti che sono il frutto della memoria di qualcun’altro, nella loro numerosità si svelerebbe la verità oggettiva.

Ebbene se è così significa che anche la memoria di un singolo testimone deve aver valore nella ricostruzione dello storico e che tante singole memorie lo avranno più di una sola. Tuttavia, se di un fatto vi fu un solo testimone, della memoria e della storia di esso vi sarà un’unica versione. Non un’unica verità, non la verità.
Ciò significa che memoria e storia non sono due aspetti contrastanti, come invece vuole qui mostrare Barbero ma due ingredienti indispensabili per la ricostruzione storica dei fatti e non della verità dei fatti.

Ciò perché ogni testimone di un fatto ha una sua personale memoria dello stesso e quindi la verità non sarà mai compiuta. Sarà invece compiuta la più fedele ricostruzione dei fatti quando, delle differenti memorie, non sia stato escluso nulla. Impossibile ricostruire la verità, possibile ricostruire i fatti. Questo sarebbe per me il ritrovato equilibrio nelle argomentazioni di Barbero ma in tal senso verrebbe meno tutto il suo ragionamento.

Lo storico è scienziato

La posizione dello storico non dovrebbe essere FORMALMENTE ma SOSTANZIALMENTE super partes e qui invece temo non sia il caso. Pare che per il professore vi siano delle memorie minori, quelle della parte italiana che fu fascista e poi sconfitta.
Per il professore il giusto ed il buono, la verità rivelata dei valori del vincente sistema di potere, escluso qualche eccidio, fu dalla parte degli alleati, qui da intendersi gli slavi comunisti. La sua dissertazione scade nel benaltrismo quando sostiene che in fondo si moriva in tutto il mondo: nei campi di battaglia, nelle città e nei campi di sterminio. Fino ad un sostanziale “se la sono cercata” quando cita l’odio che gli slavi nutrivano per gli italiani invasori. Eppure sappiamo tutti che i delitti delle foibe furono organizzati militarmente e non furono una più che sensata rivolta di una popolazione oppressa contro l’oppressore

Barbero, così facendo, tralascia un aspetto fondamentale del mestiere dello storico, forse emozionato dal far politica. Lo storico non dovrebbe parlare con la voce dei vincitori, assumendo come valori positivi gli esiti a loro favorevoli e come negativi gli altri. L’esercizio più arduo è proprio quello di avventurarsi in investigazioni inesplorate, in approfondimenti inediti ed è l’esercizio che Barbero fa sempre e che contribuisce ad accendere l’interesse per la sua materia. In questo caso, non lo fa. Preferisce contestare il valore delle giornate di dedica e per farlo intende svilire il valore della memoria, che è, di fatto l’unico vero accesso ai fatti storici. Pare proprio un ragionamento tautologico.

Si chieda il prof. Barbero:
cosa direbbe egli oggi se la vittoria fosse stata dei nazifascisti?
Sosterrebbe i valori di quei vincitori?
Avendo avuto la famiglia tutta ( o quasi ? ) ben inserita nella società fascista ( come egli stesso dichiara ), probabilmente potrebbe sempre fare l’insegnante. Io forse no, avendo avuto parenti impiccati perché partigiani e altri parenti fermamente anarchici. Forse insegnerebbe che il buono ed il giusto sono sempre stati dalla parte dell’Italia e della Germania.
Questo esempio per assurdo ci avverte sulla delicatezza del personale giudizio morale dello storico circa la materia che tratta. Esso è paragonabile al principio d’indeterminazione di Heisenberg, l’osservatore influenza l’esito della sua osservazione; e dove va a finire la pretesa ricerca della verità?

Il ruolo della complessità

Il professore chiama in causa la complessità per opporla all’azione semplificatrice delle giornate di dedica ma ciò è facilmente controvertibile. È proprio quell’istituzione celebrativa che deve indurci ad una riflessione più profonda. È la diversità delle molte memorie, poste finalmente in campo trasparente, aperto e neutrale che richiama l’attenzione dell’opinione pubblica e pone allo storico l’esigenza d’uscire da eventuali visioni parziali, o dal riserbo della sua professione. Questa svelata diversità ( svelata ai molti ) è quindi un valore che contribuisce ad accrescere la complessità, non a svilirla. Ecco spiegato il grande interesse per la storia!
Se Barbero suppone che nell’agire di chi volle le giornate di dedica vi sia l’intento di porre sullo stesso piano fatti distinti, squalifica rovinosamente un ottimo spunto offerto per rivolgere la storia, in tutte le sue sfumature, all’attenzione del vasto pubblico.

Barbero, durante tutto l’arco della lezione, non fa altro che confondere diversi piani per dar corpo alla propria tesi ma essa non vale la pena dello sforzo e mi stupisco di lui.

Oblio e memoria

Ancor più sono stupito quando parla della Germania nella gestione dello scomodo passato. Egli considera esempio positivo il fatto che la Germania imponga la censura di qualsiasi simbolo o riferimento al nazismo, addirittura sui francobolli storici! Lo dice compiaciuto!
Una damnatio memoriae che, se comprensibile negli anni del dopoguerra, pur non essendo comprensibile il perché, invece, molte cariche dirigenziali pubbliche e private siano state lasciate in mano ad ex nazisti e a ex SS fin dagli anni ’50, è ridicola nella contemporaneità in cui le immagini, le notizie, le informazioni e le fandonie, circolano ovunque senza alcuna revisione ed io aggiungo: per fortuna!!

La Vita è Bella

Il prof. Barbero infine fa un esempio alquanto sfortunato. Cita il film “La Vita è Bella” di Roberto Benigni per esemplificare una pretesa forma di rilettura della storia al fine di renderla più gradevole al pubblico, una edulclorazione dei fatti che oggi sarebbe attuata da artisti, registi, politici, in genere.
Barbero fa notare che la liberazione del campo di concentramento sia attuata dagli americani ma che il campo di concentramento di Auschwitz fu liberato dai russi.
Ebbene dal film di Benigni non si evince in nessun fotogramma o dialogo che il campo di concentramento in cui viene portato il protagonista assieme al figlio sia quello di Auschwitz. Nessun indizio ci porta a fare questa conclusione, anzi, si rileva che le scenografie del campo sono inserite in un contesto di montagna e non nelle pianure della Polonia, nessuna frase sulla “libertà che proviene dal lavoro” appare all’ingresso del campo, mai il nome del campo viene citato.
Appare proprio una forzatura che Barbero ha voluto inserire nella sua lezione al solo scopo di dare forza alla sua debole tesi. Infatti molti campi di concentramento furono liberati anche dagli americani come: Buchenwald, Dora-Mittelbau, Flossenburg, Dachau e Mauthausen.

Conclusioni

Pare proprio che la società in cui vive Barbero sia composta da individui inetti, universalmente incapaci di comprendere la differenza tra il bene ed il male, nelle condizioni di ricevere costantemente un sussidio morale circa ciò che sia più adatto e confacente. Una società verso la quale non riporre alcuna fiducia ma per la quale comunque ci si debba paternalisticamente spendere in azioni di sussiego umanitario onde elevarla.

Questa società siffatta sarebbe invero luogo di estremo pericolo, sotto la spada di Damocle dell’imminente dittatura autocratica, della quale le masse così squalificate sarebbero entusiaste sostenitrici. In realtà essa è sì una società fragile, ma non da perniciosa natura bensì per la sua più sostanziale consistenza democratica, che incoraggia l’espressione delle individualità e delle comunità di pensiero e azione più disparate, consentendo ogni espressione, magari anche controversa, nei confini di principi fondamentali irrinunciabili ed oggettivi.


san pantalon venezia chiesa

Il più grande martirio del mondo, la chiesa di San Pantalon a Venezia

Potete seguire il testo con l’immagine qui riportata, le varie rappresentazioni sono cerchiate di diversi colori per una facile individuazione.

chiesa san pantalon venezia dipinto

verde = speranza virtù teologali; celestino = fede virtù teologali; blu = carità virtù teologali; giallo = diavoli cacciati dagli angeli; rosso = corda uncino bastone martirio di San Pantaleon che, assistito da Ermolao, superò le prove; viola = soccorso a malati e feriti

una Chiesa sacrificata, all’ombra della Scola di San Rocco e della Basilica dei Frari; nella realtà contemporanea essa sarebbe completamente oscurata dall’arroganza di chi gode, meritatamente o meno, di maggiore visibilità, di maggior “passaggio” nell’accezione turistico-pedonale dei nostri tempi usa e getta.

Fondata nel 1009, quando poche erano le strutture in pietra; forse solamente i luoghi di culto, quelli di potere e le dimore dei nobili, il resto baracche di legno e canne. Era allora Doge Ottone Orseolo, un ardimentoso sedicenne che ristabilì il dominio di Venezia sulla Dalmazia. Venne consacrata Parrocchia nel 1222 e fu schiacciata dal tallone francese che, tra il 1806 ed il 1810, impose la riduzione del numero delle cure pastorali veneziane da 70 a 30. Era il progresso, si diceva.

Rimaneggiata più volte, fu oggetto di un rifacimento quasi completo che ebbe gestazione dal 1668 al 1745, 77 anni di lavori; progettata da architetti di gran nome come il Longhena e quindi il Comin, dopo la morte del primo. All’interno si trovano la pala di San Pantalon dipinta dal Veronese, la sua ultima opera; l’esemplare di organo n. 400 di Callido, pale di D’Alemagna, di Vivarini, di Palma il Giovane, di Lazzarini. Si narra anche dell’altare che, nel cinquecento fu realizzato dal Palladio; il primo lavoro dell’architetto in Venezia. Con la ristrutturazione quell’altare fu smontato e venduto, se ne persero le tracce. Venne sostituito da altro manufatto opera di Pozzo.

Quello della Chiesa di San Pantalon era un mondo tanto diverso dal nostro. Potremmo definirlo un mondo “alieno” più che antico.

Non vi era alcun concetto di velocità ed anche l’economia aveva un aspetto del tutto estraneo all’odierno. La religione era pregnante per tutti gli aspetti della vita. La fede era sentita in modo concreto, reale; serviva a tenere unito il popolo a dare una speranza.

Vigeva il “passo d’uomo” ed in acqua il “remo”; molte strutture nascevano e crescevano in senso transgenerazionale; non c’era una serrata pianificazione temporale ma erano ben chiari gli obiettivi: fare le cose in grande. Rendere la Chiesa illustre e preziosa, rendere Venezia ( la Patria ) illustre e preziosa e potente. Tutto ciò era retto dal sentimento di carità. Quasi del tutto sincero, mitigato solamente dai commerci, dai conflitti, a loro volta mitigati dal reale timore per la vita ultraterrena.

Un mondo che noi oggi difficilmente potremmo comprendere; lo leggiamo nei libri ma non ci giunge il senso concreto di quella vita. Come con l’antica grecia; molti credono che essa fosse quell’ideale rappresentazione di uomini vestiti di bianche tuniche intenti a filosofeggiare. Ebbene, chi avesse letto saprebbe che il popolo greco viveva in gran parte in grotte, era denutrito, vestiva poco e poco si lavava.

Vivere nel senso del divino, nella certezza della ricompensa post-mortem, nella convinzione che il prelato, il nobile, il doge, il condottiero, fossero tali per volontà superiore e metafisica, rende una prospettiva del tutto differente. In questo contesto fiorisce la contemplazione. Qualcosa che noi oggi non conosciamo o, almeno, non in quello spirito.

La contemplazione è il frutto sano della costrizione, dell’immobilismo tecnico e politico. È la figlia del fotogramma pittorico e della Computer Numerical Control scultorea. A volte avere un limite apre un infinito. Allora fu così; era il mondo dei limiti; gravi ceppi imbastiti ai corpi ed alle menti che vedevano fango, sudore, fatica, fame, sofferenza, morte, epidemia, miseria, sporcizia, freddo; corpi e menti che, poi, si rivolgevano a Dio, per direttissima, senza alcun media; al più con l’intercessione della Madonna o dello Spirito Santo. Dio era lì tra loro, ogni giorno varcata la porta della Chiesa e c’erano più Chiese che pantegane.

Dio era nei colori, così vividi, nelle forme, così perfette e sane, nelle prospettive, nella vertigine delle navate. Urgeva assoldare i migliori perché Dio fosse orgoglioso e non si recasse altrove.

Così fu, grazie agli artisti.

A San Pantalon serviva qualcosa di notevole. Era in gioco il ruolo della Chiesa nell’amministrazione delle cure ai malati. La concorrenza delle Scole vicine era fortissima; ma San Pantalon aveva assi nella manica.

Lui, un turco cristiano ostinato, che studiò e praticò la medicina pagana di Esculapio al punto da esser tra i preferiti dell’imperator Galerio Massimiano; ma in seguito abbandonò quella scienza per curare invocando il nome di Cristo e, quindi, resuscitando cadaveri. Lui, che si meritò per questo il processo, cui oppose ferma la sua fede avendone in premio torture, vanificate dalla voce del Cristo che scioglieva la spada e le tenaglie; e spezzava le corde e le verghe. Lui, che infine fu martirizzato col lo spiccare, dal busto, del suo cranio. Con tali meriti, tutti guadagnati sul campo, era necessario qualcosa che fosse parimenti imponente e autorevole ma anche legato al nuovo alle tecniche agli artifizi. Era ormai il finire del seicento ed i saperi iniziavano ad allargarsi; e poi c’era in corso una riforma del teatro, s’avanzava la tragedia dell’Antonio Schinella Conti e del Scipione Maffei, poco d’appresso nasce il Goldoni. Insomma si esce dai noti sentieri della Commedia dell’Arte per sfociare nel confronto aperto con i francesi come Molière.

Tra i parrocchiani vi era l’artista Giovan Antonio Fumiani, già noto per opere destinate a scenografie di teatri. Nientemento i committenti erano Francesco Palma, maestro di musica addetto alla cantoria della Basilica di San Marco e Giovanni Battista Zampelli, parroco eruditissimo.

Persone di certo aggiornate sulle novità della drammaturgia. Costoro non conoscevano ancora il provincialismo; anzi, erano pronti a contendersi gli artisti locali con le altre congregazioni religiose. Fu grazie a questa “limitatezza”, a questa “restrizione di vedute”, che a Venezia fiorirono gli artisti e vissero degnamente delle loro opere. Gli archistar dementi, gli artisti da baraccone, i sindaci filosofi, erano ancora di là da venire.

Insomma, dopo breve consulta e grazie alle insistenze del Palma, l’incarico fu corrisposto al “omo de cesa” Mastro Fumiani che si accontentò di mite mercede; fors’anche in ragione della proporzione dell’opera. Si, perché si trattava di realizzare un dipinto di 443 metri quadrati da sistemare sul soffitto della nuova Chiesa di San Pantalon, in corso di ristrutturazione. Pareva proprio un’impresa superba; nessuno aveva mai, prima, realizzato un tale dipinto su tela; e nessuno ancora l’ha realizzato da allora.

san pantalon venezia

Egli quindi s’accollò tale commessa all’età d’anni 44 che allora erano già molti.
Lo fece con l’ansia di non farcela o con la fede nella Provvidenza?

Forse viveva entrambe l’emozioni. Per un capolavoro del genere ci vollero 22 anni d’impegno. Si diffuse la leggenda che Mastro Fumiani, finito il lavoro, per lo sfinimento cadde e morì. In realtà la morte lo colse qualche anno dopo per una semplice influenza circondato dalle muliebri cure.

L’artista pose in campo tutte le sue esperienze ormai mature e, anche sotto la guida dei due colti committenti, concluse l’opera. Leggiamola.

Appena entrati nella Chiesa si viene sopraffatti dalla vastità di questo dipinto che, ad un occhio poco attento può sembrare un affresco; ma la morbidezza del tratto e il chiaroscuro, allo smaliziato svelano il tocco del pennello. La Chiesa non è di grandi dimensioni e quindi l’effetto coloristico e drammatico è ancor più intenso; come anche quello della prospettiva che, con rapidità accentuata dalle architetture, si apre verso un luogo di luce ultraterrena gialla e priva di cielo azzurro: luogo divino non naturalistico, vedremo in seguito.

Riuscire ad inquadrare l’insieme della composizione è quasi impossibile, tanti sono i dettagli, i piani ed i punti di vista e le figure coinvolte. Infatti ciò non sarebbe nemmeno richiesto, essendo l’intero insieme suddiviso in scene. Non si tratta quindi di una sola ed unica rappresentazione di un fatto ma della coesistenza, nello stesso spazio visivo, di scene distinte; ma avulse da una conseguenzialità temporale. È sempre la raffigurazione che trasporta lo spettatore lungo il dipinto.

La prospettiva è la parte emozionale della composizione. Essa è costituita da due rettangoli. Il primo circonda la base del dipinto come un architrave con dei gradini nei lati minori; il secondo è alla sommità della parte architettonica, al confine con il Regno dei Cieli. Possenti colonne li separano portando al massimo l’effetto climax. L’insieme da le vertigini.

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All’ingresso siamo accolti dall’Arcangelo Gabriele con i caratteristici gigli; sopra siedono le virtù teologali la Fede col calice e la Speranza con l’ancora; la Carità è nella parte interna del primo rettangolo perché è al di fuori delle allegorie, essendo parte viva dell’esperienza terrena di Pantaleone.

Vi sono due ordini di lettura, il primo è quello dal basso verso l’alto secondo la prospettiva; il secondo è quello che segue le immagini ordinate in distinti gruppi o scene che si rimandano reciprocamente.

Il primo ordine di lettura, quello prospettico, colloca le questioni umane e pagane tra i due rettangoli e le questioni divine oltre il secondo rettangolo fino al centro del soffitto; mentre figure allegoriche sono poste in basso, al di fuori del primo rettangolo e servono per arricchire di significati morali quanto avviene al di sopra. Esse sono figure che non partecipano allo svolgimento dei fatti; sono la fede, la speranza, l’orgoglio, la furia, la giustizia, la pace, l’Arcangelo Gabriele.

Partiamo quindi dalle scene contenute tra i due rettangoli: le questioni umane e pagane.

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Ecco la scena sulla destra che è stata riquadrata in celeste. Si scorgono tre figure, l’imperatore Galerio Massimiano che, vestito di porpora, siede sul trono; questo seggio ed il suo stesso volto sono oscuri e avvolti nella tetra penombra perché egli ed il suo impero sono lontani dalla grazia di Dio e dalla luce della fede. Egli, con la mano destra porge una pergamena, che contiene la condanna a morte di Pantaleone. Le altre figure presenti sono Ermolao, il vecchio vestito di scuro che ha condotto Pantaleone alla cura dei malati con la fede cristiana, ed un altro anziano vestito di stracci e cieco, che testimonia degli atti di guarigione che il santo ha condotto sotto i buoni auspici della fede. Al di sotto di questa scena ed al di fuori del primo rettangolo si trovano due simboli allegorici: la pace e la giustizia, dipinti in piena luce bianca perché trionfano a compensazione dell’orribile sentenza del miscredente Imperatore.

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Il rotolo che tiene in mano Galerio è proteso verso l’alto ed indica la scena seguente, possiamo quindi tracciare una linea immaginaria che ci guida e ci porta al cospetto di un cavaliere con armatura e drappo d’ermellino che trattiene in mano il medesimo rotolo, quasi lo avesse appena ricevuto per posta pneumatica. Costui è il potere esecutivo che deve far eseguire la condanna. Anche questa figura è rappresentata in tinte fosche, il busto ed il capo sono invisibili perché prospetticamente coperti dal nerboruto braccio e dalla grezza mano che trattiene il rotolo; come vedete essa è in penombra mentre in piena luce l’ermellino che drappeggia il cavallo.

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Di fronte al cavaliere si trovano delle figure: la prima è un araldo o banditore che annuncia la pena con una buccina mentre nella mano sinistra tiene una lancia che preannuncia un fatto di sangue, la lancia punta direttamente verso l’Imperatore ad indicare che il fatto ha tale provenienza, la buccina invece punta verso la scena dei supplizi cui sarà presto sottoposto Pantaleone.

Le altre figure, riquadrate di viola, sono poveri mendicanti afflitti ammalati che testimoniano delle opere di bene del futuro santo.

In particolare vediamo anche delle figure con delle lance ed un vessillo perfettamente verticali; probabilmente a simboleggiare il combattimento spirituale che ha portato Pantaleone alla conquista della verità della fede che cura ogni male. Il vessillo, per la colorazione gialla ed alcuni segni che riporta, potrebbe essere simbolo del potere temporale della Chiesa che qui giace senza alito di vento che lo sostenga essendo in corso un delitto contro la cristianità. La posizione verticale di questi oggetti porta lo sguardo al Regno dei Cieli.

Più a destra ancora si trova un altro cavaliere con armatura ma privo di armi, che porge la mano ad un sofferente in segno di aiuto, anche questo sofferente tiene una lunga lancia puntata verso l’ultraterreno. Ciò simboleggia che solamente la carità apre le porte del paradiso. Essa è l’unica vera “arma” ( vedi lancia ) pacifica per conquistare la gioia eterna. Ed ecco infatti la carità rappresentata appena sotto e riquadrata in blu; è simboleggiata da una donna con un bimbo in braccio, le sue vesti sono bianche e gialle ancora a simboleggiare la Chiesa e la santità.

Dietro al cavaliere con il rotolo si vede un uomo portato in catene; si tratta di Ermippo o di Ermocrate, i seguaci di Pantaleone.

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Quindi la scena si sposta al centro e verso l’alto dove si scorge una scalinata sulla cui cima siede Pantaleone quasi fosse un Re anch’egli; qui un riferimento al Cristo, Re dei Giudei. È circondato da alcune figure che sono: alla sua destra un vecchio. È Ermolao che lo incoraggia e consola mentre Pantaleone gli porge la mano in segno di benevolenza. Gli altri sono i suoi aguzzini che gli mostrano gli strumenti della tortura o lo dileggiano invitandolo a scendere verso il patibolo. Vedete cerchiate di giallo il bastone, le tenaglie, la spada. A condurci otticamente verso Pantaleone sono le virtù teologali che insieme al santo formano un triangolo, simbolo della trinità. Pare una scalinata degna della divina Wanda Osiris.

Pantaleone in questa scena ha il volto terreo per la ferale notizia e con la mano sinistra richiama il conforto della fede. Gli occhi sono sbarrati e rivolti verso l’alto; la posa è ieratica.

Ritorniamo alla buccina dell’araldo. Seguendo la linea immaginaria che essa traccia ci troviamo nella parte centrale sinistra del dipinto dove si svolge la scena del supplizio riquadrata di rosso.

Due aguzzini circondano Pantaleone quello alla sua destra gli mostra una corda mentre quello alla sua sinistra lo calpesta per tenerlo fermo mentre cerca di colpirlo con un bastone, nell’altra mano tiene una tenaglia.

Questa scena è molto dinamica, quasi un inseguimento. Nelle precedenti infatti tutto era immobile. Era immobile l’Imperatore ed immobile Ermolao ed il cieco sofferente; era immobile il cavaliere col rotolo, immobile l’araldo e i sofferenti li accanto, immobile Pantaleone nel momento in cui realizza che sia immimente un atto contro la cristianità, un atto di sangue.

Ora invece si svolge l’azione concreta, cercano di massacrarlo di botte ma qualcosa va storto: un suo compagno lo afferra per il braccio destro cercando di allontanarlo dall’aggressore; mentre una figura appare da dietro. Si tratta di Cristo che ha preso le sembianze di Ermolao, ciò si capisce perché è vestito con una mantellina purpurea segno di sacralità. Cristo è lì per confidare a Pantaleone che il suo nome è ora diventato quello di Pantalemione ( colui che ha pietà di molti ) e per rendere vani i supplizi; la spada e la tenaglia si scioglieranno, la corda ed il bastone si spezzeranno. Questa grazia divina è un contrappasso inverso, perché Pantaleone dedicò la sua vita ad alleviare le sofferenze altrui; quindi le sue saranno parimenti alleviate. Pantaleone non vede questo anziano, ne sente solamente la voce, noi lo vediamo per necessità tecniche, essendoci ancora il muto, esattamente come nella cinematografia dei primi del novecento.

Pantaleone in questo frangente esprime proprio tutto il suo terrore, il corpo è scomposto nella contrazione e lo sguardo è decisamente rivolto verso il Regno dei Cieli, esattamente nel punto in cui c’è Cristo a braccia aperte pronto ad accoglierlo, la mano sinistra, nella medesima posa della scena precedente, chiede conforto.

san pantalon venezia

Al di sotto di questa scena nella parte al di fuori del primo rettangolo si trovano due simboli allegorici: la furia e l’orgoglio, dipinti in toni foschi perché sono oppressi per aver portato al compiersi di questa empietà.

A corollario di queste scene, sempre nella zona tra i due rettangoli, ecco alcune rappresentazioni simboliche residuali: sul lato opposto a quello delle virtù teologali, riquadrato in verde, possiamo apprezzare la fine dell’idolatria. Un anziano vestito all’orientale cerca di scorgere nella penombra una statua classica ma non vi riesce; allora strattona un giovane per avere la sua attenzione ma questi resiste si volta appena e con la mano sinistra rifiuta l’invito. Nell’angolo opposto si vede la figura di Marte, ridotta a semplice statua con funzione architettonica e di color giallo, in questo caso a simboleggiare corruzione e perdizione ( gialla è anche la veste di Giuda ). Il martirio di San Pantaleone è anche il simbolo della vittoria del cristianesimo sull’idolatria. Gli Dei ormai sono oscure e mute statue. Sotto questo Marte defunto ecco nuovamente apparire la scena del guerriero con armatura, questa volta senza cavallo, che protende la mano verso il sofferente; questa scena è ripetuta anche sull’angolo sinistro rispetto alla scena del supplizio ed il cavaliere ha un corpetto giallo e si vede di spalle. Il giallo qui è simbolo di santità.

Spostiamoci ora nel secondo rettangolo, quello che contiene tutta la parte ultraterrena del dipinto.

Si tratta di un tripudio d’angeli intenti in molteplici attività e, salendo, si arriva fino alla figura di Gesù Cristo seduto proprio su una moltitudine di angeli ribollenti quasi come su una nuvola. Il Cristo apre le braccia per accogliere Pantaleone ed anche per simboleggiare il valore ed il senso del martirio nella forma della croce.

Sotto di lui altri angeli si sfogano in un concertino a suon di tiorba, violone, viola da braccio ed organetto portativo, evidenziati con i cerchi gialli, due di questi strumenti sono i preferiti di Francesco Palma. Ancor più sotto ecco altri angeli; uno in particolare con una corona d’alloro in una mano che porge proprio sopra Pantaleone nel momento in cui riceve notizia della condanna, ed un tralcio di palme nell’altra a simboleggiare il martirio. Più in basso a destra invece un angelo un poco in ombra esce quasi dal secondo rettangolo per addentrarsi nel mondo terreno al solo scopo di segnalare ed approvare il gesto di carità del guerriero senz’armi che abbiamo descritto sopra.

Spostiamoci a sinistra e individuiamo l’Arcangelo Gabriele coi gigli in mano, quindi verso l’alto a destra ecco di nuovo un angelo con la corona d’alloro ed uno con la palma, appena sopra la scena di Pantaleone assediato dagli aguzzini. La gloria è sempre presente è metatemporale. È nell’istante della consapevolezza della fine, è nella continuità dello svolgimento della passione.

Da notare l’estrema industriosità di questi angeli; indaffarati a predisporre tutto per l’arrivo del nuovo santo. La parte alta del dipinto è in pieno movimento turbinoso e luminoso ma senza alcuna colorazione azzurra; tutto è virato verso il giallo che è qui simbolo della santità e della Chiesa.

Altri angeli tuttavia sono anche impegnati in una lotta. Sopra la figura dell’Imperatore infatti c’è l’Arcangelo Michele che, con la sua spada affronta un paio di demoni dipinti nudi con delle ali da pipistrello. Questo per significare che non c’è posto nell’eternità per chi rinnega Cristo e fa del male agli amici di Dio.

Qui il discorso sul colore: nell’opera nel suo insieme le tonalità sono ridotte tra il nero, i grigi, il bianco, il rosso ed il giallo. Questo ha un significato. Si tratta di un’interiorizzazione; non è prevista alcuna apertura naturalistica perché tutto si svolge tra umano e divino. Chi offende la cristianità è condannato all’oscurità all’oblio; chi ama la cristianità è destinato all’eternità. È un confronto tra tenebre e luce; ma la luce è possibile solamente nel Regno dei Cieli, non c’è conforto terreno. I gialli hanno un ruolo duplice; essi sono simbolo della santità e della corruzione a seconda del soggetto che appartiene loro. I bianchi della giustizia e della pace sono segno di trionfo ma anche segno che questi valori sono al di là delle possibilità umane essendo il bianco simbolo del trapasso; giustizia e pace trionfano ma non appartengono al regno dei viventi. I grigi e i neri simboleggiano l’oscurità dell’idolatria e del male. Anche i rossi hanno un duplice significato: sono il simbolo del potere imperiale se indossati da Galerio e dal suo cavaliere; divengono simbolo del Padre Eterno se sono indossati dalla trasfigurazione di Cristo in Ermolao.

Qui un netto contrasto con la pittura dei Tiepolo che trattarono ampiamente le suggestioni naturalistiche, con loro Dio divenne più vicino ai fatti dell’uomo.

Notevole la complessità del lavoro, ardua la lettura dello stesso per questioni di spazio e di affollamento del dipinto. A chi era rivolta tale opera?

Nella valutazione dell’appartenenza di un lavoro al contesto dei capolavori artistici dev’essere cosiderata la capienza dei livelli di lettura. Ebbene in questo lavoro i livelli di lettura sono plurimi; ed è ciò, oltre all’innegabile abilità tecnica e compositiva, che lo consegna all’insieme delle “cose artistiche”. Questa è arte.

Il semplice legge la magnificenza, l’effetto prospettico, la vividezza del colore, lo splendore divino; egli si sofferma alla questione emotiva che è pienamente soddisfatta; anzi è sollecitata tanto da richiedere continue ripetizioni, coincidenti poi con le varie frequentazioni della Chiesa per le funzioni.

Il dotto s’addentra nei significati simbolici delle figure degli oggetti, dei colori; traendo grande appagamento nella ricerca del dettaglio della piccola sfumatura. L’erudito oltrepassa il dotto con l’ausilio della Bibbia, delle agiografie dei santi, che conosce a menadito e che può vedere in diretta ogni volta che accede al gran teatro sacro dalle Lodi Mattutine, al Vespro.

laguna di venezia costa adriatica

Circa la Laguna di Venezia e la costa adriatica.

Avete mai immaginato l’estetica originaria delle lingue di terra della Laguna di Venezia ed in generale della costa adriatica?

Coperte di alberi e d’intricata boscaglia, con le spiagge completamente inaccessibili a causa di stratificazioni di residui vegetali avvenute nel corso dei millenni.

Tartarughe che periodicamente vengono a depositare le uova, falchi, assiuoli e altra fauna selvaggia. Avete mai immaginato tutta la costa adriatica del passato?

Un’interminabile fitta foresta che si apre su lunghe spiagge trasformandosi lentamente, nella qualità e nella densità, fino alla punta estrema della Puglia.

adriatico bosco mesola delta po

Sono scenari ormai consegnati alla mitologia ma che, solo ai tempi del medioevo, pochi secoli fa, un istante nella scala temporale generale, erano una realtà.

Era un territorio di confine tra il clima temperato e quello subtropicale; il massimo della variabilità climatica con estati calde ed inverni brevi ma freddi a causa delle correnti continentali provenienti dall’est europa, anche se temperati dalla presenza di un mare caldo e basso come l’Adriatico. Insomma era un vero paradiso in terra.

Oggi ormai sfumato, ricoperto dall’incessante opera dell’uomo per il proprio ( sacrosanto ) benessere.

Eppure riuscire ad immaginare quel selvatico passato può renderci più consapevoli della bellezza della laguna ma anche dell’intera costa adriatica, che sia quella rocciosa croata o quella sabbiosa italiana. Quest’ultima di certo più suggestiva e languida nel lontano passato, quella invece ancor’oggi selvaggia ed aspra.

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Ancora alla fine del secolo XVIII i veneziani cacciavano orsi e lupi nel territorio adiacente alla Laguna che oggi ha nome Marghera. L’intero territorio degli appennini italiani, in buona parte costituiti da argille intrise d’acqua e tenere arenarie, era una vasta e fitta foresta di querce aceri carpini farnie frassini olmi tigli. La pianura un’initerrotta sequela di siepi e platani noccioli carnioli sambuchi robinie cipressi corbezzoli lecci pini marittimi sugheri. Nessuna agricoltura, nessuna industria, solamente una variegata tavolozza di tonalità di verde.

Durante gli inverni, fino alle coste, voluminose nevicate, portate dai venti dell’est, coprivano ogni cosa, preparando la fioritura primaverile. Nel mare, fino alle spiagge, erano visibili grandi popolazioni di esseri, dai cavallucci marini agli sgombri, dalle razze ai cannolicchi, in quantità notevole, grazie ad un mare basso piccolo, temperato e ricco di nutrienti portati dai fiumi italiani e croati.

In questo paradiso iniziarono ad apparire i sottili ed erratici sentieri  preromani che divennero poi i sentieri dei soldati romani e poi le razionali strade romane. Strade di pietra, che ebbero il tempo di fregiarsi di profondi solchi procurati da secoli di passaggi di carri dalle ruote di legno e bronzo e poi ferro. Queste strade viaggiavano per lo più tra boschi foreste siepi fino all’ingresso di piccoli villaggi di legno, o di accampamenti ( castrum ) militari, o di vere città di pietra e mattoni. Ogni cosa però, isolata nella natura incombente e fiera, tenebrosa ed infida, che rendeva ad ogni distanza una dignità nobiliare.

Fu questa ciclopica piana alluvionale, che da Torino si snoda ben oltre la battigia adriatica, a decretare la fine di quel paradiso. La pianura favorisce l’insediamento umano ed i suoi traffici. Osservatela oggi dalle immagini dei satelliti; luminosa come il Belgio. Una sequenza continua di case strade opifici capannoni ed infrastrutture. Del passato non solo manca il ricordo ma anche la cognizione. Si potrebbe affermare che non vi fu un “prima”; che questo territorio fosse un foglio bianco sul quale, di diritto, l’uomo avesse l’incarico di disegnare il proprio destino.

Non è così, se vogliamo, con la nostra immaginazione, possiamo ripercorrere i tanti passati che si sono stratificati e rivederli nella nostra mente. L’informazione, il sapere, la tecnologia sono grandi supporti a questo nostro viaggio; ma non sono sufficienti senza l’immaginazione. Questo seme, se fiorisse in noi, potrebbe motivarci per ridare parzialmente vita a quei passati. Piccoli esempi vi sono già lungo le coste; altri potrebbero sorgere in futuro; ma il nostro più importante compito è quello di proteggere oggi ciò che è sopravvissuto.

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Sì, il territorio italiano era un magnifico paradiso naturale divenuto anche un paradiso artistico.

Oggi di questi aspetti si rumoreggia senza alcuna visione poetica, si polemizza senza alcuna prospettiva visionaria; non c’è la “sana follia” e quindi non c’è l’immaginazione.

L’Italiano ha perso molta strada sul campo dell’arte e della cultura; si è perso in tante miserie che forse hanno radici profonde in un senso comune “latino”.
Ha perso la razionalità dell’antica roma, la praticità delle signorie toscane, la lungimiranza della repubblica veneziana, il senso della grazia delle nobiltà ecclesiastiche. Tutto dimenticato.

Un’identità fatta di mille diverse identità è stata storpiata da una stravagante volontà livellatrice, guidata dal progresso senza sviluppo, dall’industrialismo senza società. Abbiamo perso infiniti mondi per averne uno solo; ma abbiamo ancora un vastissimo patrimonio di differenze immense.

Siate folli, ebbe a dire un controverso genio americano. Ebbene sì, serve proprio la follia, la sana follia che fa intraprendere strade che possono sembrare dure ed improbabili ma che, nel tempo, portano all’eden.

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dissertazione#1 sul significato dell’arte

Molte persone che si dedicano alla conoscenza per passione più che per lavoro, si chiedono oggi cosa sia l’arte. Questa è una questione che può essere divenuta di pubblico interesse con l’avvento delle democrazie occidentali ma che, nella sostanza, ha origini ancestrali. Essa, infatti, rientra a pieno titolo tra i quesiti universali:
“Perché esistiamo?”; “cos’è la vita e Dio?”.

Forse la questione è più ermetica e difficile oggi di quanto lo sia stato in passato, pur avendo un contenuto che coinvolge esclusivamente l’arbitrio umano; ma questo è il problema. La mente è di gran lunga il sistema organizzato più complesso che si conosca, retto da leggi infinitamente più raffinate di quelle che regolano l’universo intero.

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Ciò che la mente produce può quindi essere anche di natura enormemente articolata e può raccogliere in sé significati molteplici. Una volta che si sia consapevoli di questo, porsi la domanda “cos’è l’arte?” significa chiedere spiegazioni per un fenomeno che, per sua natura, tende a sfuggire a qualunque tentativo di definizione.

Forse, un modo per cercare di costruire un quadro che tenti di sciogliere il quesito è quello di definire l’arte senza estrapolarla dal contesto storico in cui essa si è manifestata; ma così non si giungerà mai ad una definizione univoca. Che l’arte non sia altro che un continuo svolgersi di contraddizioni?

Anche ai giorni nostri domandarsi cosa sia l’arte non è abitudine diffusa ed è indicatore dell’esercizio del libero pensiero, infatti sarà sempre ambizione dell’uomo cercare di esercitare il controllo proprio su quelle forme espressive che, per loro natura, rifuggono il controllo stesso. Quindi definire cosa sia l’arte è anche una bella responsabilità. Una definizione deve essere quanto più generica possibile e prediligere ogni aspetto tecnico.

Tuttavia risulta evidente all’osservatore disincantato come l’arte contemporanea viva un singolare paradosso capace di rendere la domanda assolutamente priva di significato e giustificazione.

Risulta difficile indagare le reali motivazioni di ciò ma la comunità, forse in buona fede, forse ingannata da una distorta visione del romanticismo, ha associato l’artista ad una visione di libertà in termini assoluti.

dissertazione 1 arte sacra

Questo concetto è stato inteso come libertà per tutti di praticare la pittura e la scultura, libertà dalle regole, dalla forma, dal contenuto e non come la fondazione di principi che sancissero la libertà d’espressione. Così pittura e scultura sono state defraudate, svuotate di qualsiasi attitudine professionale; ridotte a passatempi, se non a vezzi eccentrici accessibili a tutti, e c’è chi dice che la responsabilità di ciò sia da addebitare anche alla massificazione dei consumi e ad alcuni aspetti della cultura marxista.

In una società basata sul lavoro e la professione, in cui le categorie sono protette e tutelate dalla legge l’arte, esempio illustre di non-lavoro, avulsa al lavorio, vive il contrappasso della sua prima deregolamentazione. La pittura e la scultura subiscono l’ostracismo di un sistema inadatto a capirne il senso, in quanto sistema basato sul lavoro e sul significato borghese di “utilità”. Queste arti, più di altre, di fatto non sono professioni.
Forse che non sia anche questa una forma di controllo?

Tra la metà del XIX e la metà del XX secolo l’arte ha avuto uno sviluppo magnifico, si è consumata una rivoluzione colossale nel mondo della cultura.

Mantenere una sorta di controllo diretto sulle manifestazioni dell’arte che, come sempre, anticipa la storia, divenne impossibile alle stesse istituzioni politiche che furono poi travolte anche da epocali e traumatiche trasformazioni sociali.

Il dopoguerra fu il periodo in cui si tentò nuovamente di riprendere il controllo e il blocco sovietico lo fece con il pugno di ferro. L’occidente democratico adottò, forse inconsciamente, la “Tecnica della Babele”.

Chiunque può decidere di essere pittore e scultore e di aver diritto di partecipare a pubblici concorsi d’arte e di esporre al pubblico i propri manufatti. Questa è la Torre di Babele. Nell’imperante confusione del manicomio si disperdono le risorse e si frantumano i talenti.

L’arte contemporanea si vuole semplificata, involuta, annichilita. Pittura e scultura sono state colonizzate dalla moda, dal marketing. Le correnti che all’inizio del XX secolo rompevano le tradizioni e liberavano l’espressività ora sono divenute conformismi, texture, acronimi autocelebrativi che la svuotano di ogni senso.

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Tutto ciò ha reso il pubblico diffidente nei confronti dell’arte contemporanea. Il mercato dell’arte contemporanea è, di fatto, estremamente distorto e quindi inefficiente.

D’altra parte l’ossessiva associazione al denaro, alle cifre astronomiche assegnate alle opere d’artisti, snatura il significato dell’arte. Non è il denaro in sè che compie questa empietà, esso è necessario. Chi scrive non oggettivizza vilmente il reo. Il reo è soggettivo.

L’arte è strumentalizzata oggi più di quanto lo sia stata in qualsiasi altra epoca. Chi guarda l’arte spesso si preoccupa solamente del valore monetario che essa potrà avere, non si avvicina ad essa con l’umiltà di chi vuol comprenderla e quindi consumarla. L’arte così, assordata dalla Torre, non può più essere consumata ma diventa un bene d’investimento, in questo senso essa s’immobilizza.

L’arte finisce nelle mani di potenti apparati manageriali che impongono i gusti e stabiliscono i valori. Nemmeno la politica ha più potere sull’arte.

L’arte è degradata a materia e quello che ha di astratto è rappresentato solo da valori economici. Essa può essere ed è stata rappresentata sotto forma di grafico come un qualsiasi titolo azionario. Ricordate il film “L’Attimo Fuggente”, in cui un arido professore presumeva di spiegare la poesia mettendola tra un’ascissa ed un’ordinata? Questo si sta facendo oggi all’arte: alla pittura, alla scultura.

Cosa possono fare le istituzioni?
Se, come ho detto sopra, non sono condizionate da finanziatori privati sono troppo impegnate nel consenso elettorale a breve termine e così hanno perso la caratteristica fondamentale per cui sono create: la lungimiranza.

In conclusione questo posso dire oggi circa cosa sia l’arte:

  • l’arte è assordata dal rumore e resta solo l’arroganza;
  • l’arte è un fiume sotterraneo inarrestabile che bisogna saper scoprire.